Stokerovo pojetí upíra jako ztělesnění excesu – parazita, který narušuje řád patriarchální viktoriánské společnosti – se stalo východiskem řady více či méně subverzivních variací. Z feministické a queer perspektivy je Dracula vděčným příkladem dobové disciplinace těla jazykem vědy. Románové tažení proti monstru se přitom podobá léčbě „hysterie“.
V jádru viktoriánské „gotické“ prózy je zdánlivý paradox: v éře vědeckého pozitivismu, průmyslové revoluce a literárního realismu produkuje monstra. Možná nejzřetelnější je tento rozpor v Draculovi, románu-monstru z roku 1897. Napětí mezi popisností a obřadnou vážností vyprávění na jedné straně a fascinací nevyslovitelným na straně druhé však proslulou knihu Brama Stokera nesbližuje jen s tradicí gotického hororu, ale také s dobovými výzkumy hysterických těl, jejichž „strnule stylizované pózy svědčily o impulsech, rozkoších a excesech, které si tato těla nemohla dopřát“, jak napsala v eseji Bad Girls (Zlobivé holky, 1994) americká kurátorka a kritička umění Marcia Tucker. Podobně jako byly hysterické projevy objektivizovány jazykem psychiatrické vědy, popírá jazyk gotické literatury souvislost s fantasmaty, která sám vytváří a jejichž produkce je základním principem vyprávění.
Také vypravěči Stokerova románu dbají na srozumitelnost své řeči a jsou posedlí znaky, jejich evidencí a klasifikací. Jenže čím důkladněji je excesivní tělo popisováno, tím více si jeho obrazy protiřečí, až se nakonec na místě lidského subjektu prolne několik nesourodých, rozpadajících se ne-identit. A právě to je okamžik, kdy se vynoří monstrum. Podle literárního teoretika Petera Brookse monstrum „překračuje základní rozvržení klasifikace, samotný jazyk: je to exces v procesu označování, zvláštní vedlejší produkt nebo zbytek při utváření významu“. Toto stvoření se v síti znaků chová jako parazit. Zároveň ale – jak si všimly především feministicky orientované interpretky – zviditelňuje mocenské strategie, zejména pak ty, jež formovaly normativ lidského těla.
Transsexuální Transylvánie
Svou formou je Dracula kompilátem zápisků několika postav. Kniha je vlastně protokolem, v němž se různá svědectví postupně skládají v dokument o titulním hrdinovi. Queer teoretička Judith Halberstam ve své analýze gotického hororu Skin Shows (Kůže je vidět, 1995) popisuje Draculu jako „složeninu jinakosti“ s tím, že i monstrum „nese stopy své konstruovanosti“. Z těsnopisného deníku britského právníka Jonathana Harkera se tak nejprve dozvíme, že hrabě má „úzký nos s neobyčejně vykrojeným chřípím“, přes rty mu přečnívají „ostré bílé zuby“ a uši má „nahoře neobvykle zašpičatělé“. To jsou tradiční vampýrské atributy, postupně se však do „konstrukce“ zapojuje řada protikladných prvků: anemický hrdina s chloupky uprostřed dlaní je animální i aristokratický, predátorský i femininní, primitivní i dekadentní, brutální i nemohoucí, parazitický i anorektický, a navíc nemrtvý. Charakteristiky si protiřečí, jedno ale mají společné: signalizují exces, překročení normy. Svou nesourodostí, která vyvolává touhu i nevolnost, se hrabě podobá svému transylvánskému zámku a posléze i zpustlému gotickému domu, který si zvolí za anglické sídlo. Pochmurná budova s „mnoha přístavky značně nepravidelně vybíhajícími“ odkazuje k cizorodosti svého majitele, jehož fyziognomické rysy jsou podobně nesouměrné a podezřelé.
Prostorová metaforika, souznící se synkretickým formováním monstra, je ovšem dalekosáhlejší. Dracula jako jinakost sama přichází z východu, z místa mimo mapu, kde „člověku připadá, jako by tu příroda kdysi byla popustila uzdu svým choutkám“. Transylvánie je odlehlá už svým jménem – Harkerův příjezd k Draculovu zámku má podobu „dokonalé noční můry“, vytržení, transu. Kočár nejprve jezdí „sem a tam po stejné silnici“, potom se ozve vytí a vůz se octne ve spleti stromů, které o sebe narážejí větvemi. K definitivnímu předělu dojde v okamžiku, kdy se hrabě „vysouvá z okna a začíná hlavou dolů slézat zámeckou zeď“. Stačí jediný obrat a „invertované“ tělo přestane být čitelné. Halberstam fluidní povahu elegantního upíra charakterizuje jako „queer v lesbickém modu“ a na základě téže souvislosti se ve filmovém muzikálu The Rocky Horror Picture Show (1975) glamrockově stylizovaný protagonista představuje jako „sladký transvestita z transsexuální Transylvánie“.
Osudná zhouba
Draculův přesun do civilizace se podobá pandemickému šíření neznámé choroby. Opatření proti nákaze zprvu spočívají především v izolaci a péči o potenciálně slabé ženské tělo, jehož potřeby jako hygiena, nerušený spánek a sytá strava jsou pod vedením odborníků zajišťovány s vážnou důkladností. Medicínský dohled je sice neúspěšný (končí preventivním usmrcením a zohavením nakažené ženy), stává se ale základem formujícího se tažení proti monstru. Hrabě zatím leží ve sklepě „jako hnusná pijavice, unavená, protože se přejedla“, nebo cestuje v bednách s hlínou a šíří se městem po způsobu choroboplodných organismů jako „osudná zhouba“. Nákaza postupuje z míst, která dobový jazyk vymezuje jako periferii: k racionálním mužům, kteří tento jazyk ovládají, se projevy patologických procesů dostávají skrze tělesné znaky společensky nižších skupin. Zvláště snadno Dracula navazuje styky s psychotiky a náměsíčnými dívkami. Jejich kontakty se realizují v noci a projevují se nenávratnými výdaji. Dracula totiž své oběti nejen infikuje a vysílí, ale sám o nabytou energii během spánku zase přijde.
Náhlému propadu se však nevyhne nikdo, dokonce ani muž, který „má nervy ze železa“ a „dokonale se ovládá“. Otřesený Harker utrpí zánět mozkových blan a psychiatr John Seward konstatuje „úplný hysterický záchvat“ i u samotného Van Helsinga, věhlasného vědce a hlavy protidraculovského tažení: „Smál se, až mu z očí tekly slzy, a já musel zatáhnout záclonky, aby nás někdo nezahlédl a neudělal si falešný názor. Potom plakal tak dlouho, dokud se zase nerozesmál, a nakonec se současně smál a plakal, jak se to stává ženám.“ Není náhodou, že další postup proti „osudné zhoubě“ připomíná léčbu hysterie. Cílem je navrátit nečitelné tělo srozumitelnému jazyku. Když se ukázalo, že není možné se před nákazou izolovat, obrací se úsilí k podrobné dokumentaci.
Léčba hysterie
Tato metoda je poněkud paranoidní: dříve než dospějí k závěru, musí Stokerovi hrdinové zapisovat a komunikovat „všechno, i to sebemalichernější“, a to ihned, nejlépe pomocí fonografu jako doktor Seward, případně s využitím těsnopisu a telegrafie. Nebylo-li možné vyrovnat se rychlosti, s jakou Dracula zapojoval napadená těla do nekontrolovatelného oběhu infikované krve, je nutné vytvořit ještě rychlejší oběh výpovědí, aby se neustále hrozící chaos pod pronikavým pohledem vědce včas změnil ve srozumitelnou posloupnost příčin a následků, forem a obsahů.
Připomeňme, že základem Freudovy léčby hysterie, kterou roku 1905 proslavil „případem Dory“, byla „analytická technika“ vycházející z předpokladu, že hysterické projevy souvisí s něčím, co nelze vyslovit. Jako by následoval úsudek vědců ze Stokerova románu, také Freud nachází klíč k léčbě v pečlivém shromažďování a uspořádávání nesouvislých výpovědí pacientů. A podobně jako autor Draculy nás zakladatel psychoanalýzy v úvodu své studie ubezpečuje, že v tomto případě paměť nemohla selhat. Ze získaných útržků pak díky „překladatelskému umění“ sestavuje souvislý příběh, jímž je dosud nečitelné, pokroucené, ne-lidské tělo vráceno srozumitelnému jazyku. Stačí, aby autor „v zájmu souvislosti přesunul pořadí jednotlivých objasnění“. Při správném „překladu“ se každý z projevů hysterie může změnit ve znak. Pacientům „ze všech pórů proniká prozrazení“, tvrdí Freud sebejistě. Vyléčení je okamžikem, kdy jsou příznaky nemoci zapojeny do smysluplného příběhu.
Také o konci Stokerova monstra je rozhodnuto ve chvíli, kdy se do sebe jednotlivé poznatky – získané mimo jiné hypnózou jedné z „nemocných“ hrdinek – zaklesnou s pevností, která už nepřipouští žádný z nečitelných, hysterických pohybů, a výpovědi splynou v hladký chod jazyka protokolu. V okamžiku „hysterie“, kdy řeč začala selhávat, bylo zkrátka potřeba o to víc psát. V takovém psaní se jazyk vzdělaného muže obrací sám k sobě jako k záruce rozumu. I proto dnes už nevnímáme Draculu jako horor, ale jako symptom.