Upír je ustrnulý mezi životem a smrtí, člověkem a zvířetem, jeho tvář nemá odraz. Je figurou, která se vzpírá reprezentaci. Možná proto vyvolávají monstra takovou hrůzu a pokusy o jejich zobrazení tak často tematizují problém reprezentace jako takové. I Stokerova Draculu lze číst jako svéráznou archeologii médií, jež naši fascinaci tiskem a konzumací zpráv demaskuje nikoli jako výsledek touhy po pravdě, ale po rozkoši, kterou nám poskytují spíše stroje než lidé.
Mezi dvě nejznámější – a co se týče literárního života, také „nejvitálnější“ – monstra patří pravděpodobně výtvor Viktora Frankensteina a „nemrtvý“ Dracula. Oba romány, Shelleyové Frankenstein (1818, česky 1966) i Stokerův Dracula (1897, česky 1919), hojně využívají epistolárních a diaristických postupů vyprávění. Románový Frankenstein tvoří svou umělou bytost spojováním jednotlivých částí z různých mrtvých těl sesbíraných po márnicích a jatkách. I pomyslné románové tělo hraběte Draculy má charakter koláže. Bram Stoker jej sestavil z deníků, dopisů, novinových útržků, telegramů a jiných záznamů, které jsou navíc opisovány, přepisovány a šířeny v kopiích. Ve Stokerově románu tak necirkuluje pouze krev, ale dochází v něm také k intenzivnímu koloběhu textů.
Misál za okny vlaku
V úvodní poznámce autor upozorňuje, že „teprve při četbě těchto stránek pozná čtenář způsob, jakým byly jednotlivé doklady uspořádány. Všechny zbytečné podrobnosti byly vynechány, a do popředí se proto dostává příběh tak, jak se skutečně odehrál. Je to příběh, který se téměř dostává do rozporu s naší současností; paměť však ani nemohla nikde selhat – už proto ne, že všechny zápisy byly pořizovány bezprostředně a zrcadlí hlediska i rozsah poznatků svých tvůrců.“ Viktoriánský čtenář si má hned zkraje uvědomit, že tentokrát nepůjde o simulovanou autenticitu vnitřního prožívání, romantickou zjitřenost a rozervanost, ani o fragmentární nedourčenost, jež posiluje fantastičnost zápletky. Naopak dostává se nám příslibu, že máme co do činění spíše s jakousi badatelskou zprávou, jež sice může odporovat naší zkušenosti, ale způsob zdokumentování této abnormálie „dokládá“ její pravdivost.
Již deník Jonathana Harkera, kterému se při revizi událostí dostalo úvodní pozice, leccos problematizuje. Mladý, vzdělaný a dobře situovaný anglický gentleman před odjezdem navštěvuje Britské muzeum a pečlivě studuje knihy a mapy Transylvánie. Svědomitě přistupuje i ke svému cestovnímu deníku plnému etnografických postřehů, v nichž každá podrobnost nabývá zásadního významu – recepty, oblečení domorodců i to, co pisatel povečeřel a že mu bylo těžko po paprice. Harker vše zaznamenává sice rychlým a úsporným těsnopisem, ale místo dokumentárního záznamu reality vytváří její literární reprezentaci – například z vlaku pozoruje vesnice a hrady, jaké „vídáme ve starých misálech“. Netřeba dodávat, že na východ od Vídně má vše povahu bytostné jinakosti, jež se postupně přes různé aspekty iluzivnosti stává monstrozitou. Oblečení lidí zahlédnutých na nádraží má „třásně jako baletní úbory“, Slováci připomínají Jánošíky a „na divadle by jim okamžitě svěřili úlohu všelijakých starých loupežníků z Orientu“. Slováci i Češi mají „malebné kroje“ a „jsou postiženi voletem“.
Hamletovské zápisky
Harker se sice obává rozvláčnosti, ale „přílišná podivnost“, s níž se setkává, vyžaduje podrobný popis. Jako by při konfrontaci se spatřenou hrůzou, ve stavu „otřesu, který nezbytně přinese zkázu“ a ve strachu ze ztráty zdravého rozumu psaní představovalo jediný pevný bod. „Snad mi můj návyk vést přesné záznamy přinese útěchu,“ doufá v okamžiku, kdy se z Draculova hosta mění v jeho zajatce. Zatímco Šeherezádě zachraňuje život vyprávění, jemu psaní. Ostatně sám tuto spřízněnost vyjadřuje: „Tento deník trapně připomíná Pohádky tisíce a jedné noci, protože každé vyprávění se musí přerušit před prvním zakokrháním.“ Harkerovým autorským vzorem se ale stává Hamlet. „Až dosud jsem nikdy vlastně nevěděl, co Shakespeare myslel, když Hamletovými ústy pravil: ‚Můj zápisník – to radno zaznamenat!‘“ Odkazuje tím na klíčový moment pátého obrazu prvního dějství Hamleta, kdy se dánský princ poté, co vyslechl ducha mrtvého otce, rozhodne, že z paměti vymaže „vše zbytečné a titěrné a hloupé, moudra z knih, podoby a dojmy, co vepsalo tam nezkušené mládí, v obsáhlé knize mého vědomí zůstane jen tvůj příkaz a nic víc“.
Shakespearovskou epifanii prožije i Lucy, která se v dopisu své přítelkyni Míně svěřuje, že již chápe, „jak asi bylo ubohé Desdemoně, když byl její sluch vystaven tak nebezpečnému toku slov, byť od černocha“. Lucy líčí milostná tokání nápadníků (netuší, že i ji čeká smrt z milencových rukou) a potvrzuje sílu dobře zvolených slov i erotickou povahu vampýrského vábení. Mimo to si píše deník. Z jakéhosi památníku se posléze stává zápisník nočních pokušení a můr a svědectví o postupující nákaze. I ona v psaní (a v přesnosti popisu) hledá spásu („Píši tyto poznámky a zanechávám je zde, aby se rozhodně nikdo nedostal mým přičiněním do neštěstí“), a proto píše i v okamžiku, kdy „umírá slabostí“ – podobně jako kapitán lodi Demeter, když stojí u kormidla a pozoruje a současně zaznamenává zkázu, kterou tuší v konturách vystupujících z mlhy.
Těsnopisná pokušení
Bezprostřednost a rychlost zápisu nevytvářejí pouze dojem dokumentárnosti a dynamické tempo vyprávění, ale upomínají též na jeho medialitu. Vše, co lze vypovědět, lze také reprodukovat a sdílet. Mína zpočátku Jonathanovy zápisky sentimentálně omotává stuhou a líbá, posléze je ovšem přepisuje na stroji a kopie postupuje dalším čtenářům. I ona si píše deník a vkládá do něj útržky novinových článků, zpráv či úřední korespondence. Doktor Seward pak svá pozorování rovnou nahrává na fonograf a se svým mentorem Van Helsingem si telegrafuje.
Jak víme, slastné a současně děsivé touhy podvědomí šíří monstrozitu i do poklidných viktoriánských domácností, nepřijatelná rozkoš ale bezpečně sublimuje do média psaní. Milenci si dopisují těsnopisem. Mína dokonce „nemůže odolat pokušení“ a doktora Helsinga škádlí pro něj nečitelným těsnopisným záznamem. Z cizích lidí se stávají spiklenci, když si nechávají vzájemně přečíst své deníky. Zároveň ten, kdo ovládne znaky, může porazit netvora. Skutečným protivníkem Draculy přitom není Van Helsing, ale Mína, která má „mozek muže a srdce ženy“ a pracuje po způsobu reportérky. Zatímco vědec Helsing spoléhá na pověry, modlitbu, česnek a krucifix, Mína pracuje s informacemi a pečlivě studuje i jízdní řád vlaků. Postupuje jako novinářka a „při takovém povolání je nejdůležitější paměť – člověk musí umět zachytit téměř každé vyslovené slovo“. Když v hypnóze komunikuje s Draculou, pro Helsinga je to skoro spiritistický akt, zatímco ona dělá interview s upírem. Shromažďuje a na psacím stroji přepisuje výpovědi všech zainteresovaných osob, sestavuje časovou osu, vyvozuje souvislosti a na základě toho navrhuje strategii.
Nesmrtelné stíny
Důraz na technologii psaní a vnější identita postav (vědci, lékaři, právník) v důsledku ale neukazují děj Stokerova románu jako souboj barbarského iracionálního běsu a civilizovaného řádu, vítězství zdravého rozumu nad šílenstvím a monstrozitou. Ta se totiž přes rozkoš, kterou působí, přenáší na akt psaní. „Je to, jako bych si něco šeptala a současně tomu naslouchala. A navíc v sobě těsnopisné značky skrývají něco, co je odlišuje od písma,“ konstatuje omámená Mína. Analogicky v některých adaptacích funguje médium filmu. V Coppolově snímku Dracula (1992) se například první setkání Míny a Draculy coby cizokrajného dandyho odehraje v kinematografu, kde Londýňané užasle sledují plátno oživené střídavě obrazy projíždějících vlaků a pornografickými scénami. Filmový pás stejně jako Dracula vábí iluzivním příslibem nesmrtelného života stínů. Nejvěrněji narativní situaci Stokerova románu zachycuje metafikce Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, 2000). Vypráví o vzniku slavné Murnauovy adaptace Upír Nosferatu (1922) a podobně jako románová Mína přepisuje a kopíruje deníkové zápisy, režisér Murnau (John Malkovich) v ní inscenuje dnes již ikonické filmové obrazy Stokerova románu a nakažen vampyrismem šíří prostřednictvím kinematografie tuto chorobu dál. „Naší zbraní je film,“ říká filmový Murnau, „naše poezie bude stínem, který se prodlužuje a skrývá. Naše světlo bude osvětlovat živé tváře, které se smějí v agónii.“
Na konci Stokerova románu zůstává hromada strojopisů, ale žádný „autentický doklad“ a zcela mizí počáteční důvěra ve schopnost textu zrcadlit poznatky a paměť svých tvůrců. Pochopitelná je jen touha, neboť ta, nikoli rozum, vzbuzuje odvahu.