Hledání symfonie velkoměsta

Filmové velkoměstské symfonie, které se točily především ve dvacátých a třicátých letech minulého století, se pokoušely, většinou s minimem slov, zachytit „život“ velkoměsta. Záběry se tu nejen spojovaly do sérií analogických obrazů, ale také celku dávaly specifický rytmus a dynamiku. Město v podání těchto snímků působilo jako obří organismus, anebo v některých případech mechanismus – obří stroj, v němž budovy, lidé, dopravní prostředky a další objekty či bytosti jsou součástkami utvářejícími pravidelně se opakující zautomatizované procesy a zároveň jim podléhající.

Město­-souostroví

Některé záběry filmu Barbory Sliepkové Čiary, jehož tématem je současná Bratislava, mohou městské symfonie připomínat, a to nejen černobílou kamerou. Snímek nám ukazuje auta projíždějící ulicemi, detaily fontány v parku, střechy budov, labutě u rybníka na kraji sídliště, stroje bourající dům a spoustu dalších scenerií, na které lze při toulkách městem narazit. Dohromady ale tyto motivy tvoří nanejvýš sérii vzájemně podobných výjevů, provázaných tlumenou elektronickou hudbou Jonatána Pastirčáka. Rozhodně se nespojují do komplexnějších celků. Záběry městského života ostatně ve filmu slouží spíš jako mezihry oddělující rozhovorové pasáže natáčené s několika konkrétními obyvateli metropole.

Bratislava, jak nám ji Čiary představují, není symfonické velkoměsto. Dokument ji spíš ukazuje jako souostroví složené z mnoha více či méně izolovaných jednotek. Touha po utvoření vyššího celku nicméně provází většinu monologů, které ve snímku zazní. Název Čiary, odkazující na silniční značení, které v několika scénách vidíme dělníky nanášet na vozovku, se ostatně vztahuje ke stejnému tématu: na jedné straně rozdělování souvislé plochy na části, na straně druhé vytváření systému a souvislostí tam, kde dříve nebyly.

Bratislavské andante

Čiary jsou někdy popisovány jako film o urbanismu. Do určité míry v nich lze číst kritiku virtuálních prezentací developerských projektů slibujících, že z daného místa zaručeně udělají nejbáječnější místo pro život. Ve skutečnosti však jde jen o několik scén, které nepochybně působí absurdně, ale svým způsobem se vlastně vztahují k širšímu tématu snímku. Oproti skutečně urbanistickým dokumentům, jako byl Plán (2014) Benjamina Tučka, se Čiary nevěnují analýze společenské a politické situace. K městu se vztahují mnohem abstraktnějším a také poetičtějším způsobem.

Většina lidí, o kterých (nebo spíš se kterými) Sliepková svůj film natočila, nemá možnost podobu Bratislavy jakkoli ovlivnit. Jsou to outsideři, kteří ve městě žijí osaměle a o své osamělosti také mluví. K dialogu tu dochází jen výjimečně a náhodně, třeba když se žena sedící v bytě dá do řeči s dělníkem, který jí opravuje balkon, nebo když muž procházející se po ulici poprosí žebrajícího zpěváka (ve scéně, která je pravděpodobně přinejmenším zčásti inscenovaná), aby mu zazpíval operní árii. Zároveň jsou to lidé, kteří se ke světu vztahují tvůrčím způsobem: výtvarná umělkyně malující na chleba tváře mužů­-otců, politik s vizí udělat z Bratislavy „zelené, zdravé, udržitelné“ město. Skutečným srdcem snímku je ale hudebník, který hned na začátku vztáhne Čiary k městským symfoniím tím, že pátrá, jaké hudební tempo mají zvuky, které Bratislava za okny jeho bytu vydává (zvuk je ostatně pro film stejně podstatný jako obraz). Jeho spontánní estetické postřehy se nakonec ke snímku, jenž neustále podniká opatrné dílčí pokusy vytvořit z nahodilých obrazů a zvuků města ucelenější skladbu, hodí vůbec nejlépe.