Mistr a matka

Vystudovala jste hru na housle na konzervatoři, měla jste být interpretkou klasické hudby. Jak jste se stala herečkou Odin Teatret, jednoho z nejslavnějších souborů experimentálního divadla?

Brzy po škole jsem se začala zajímat i o jiné hudební žánry, které využívají housle – v jedné romské osadě v Itálii jsem studovala hru primášů nebo se učila folklorní formu pizzica. Spolupracovala jsem s kapelami, které spojovaly moderní a tradiční hudební vlivy, naučila jsem se hrát na tamburínu. Zároveň jsem pracovala v baru hned vedle univerzity v ­L’Aquile jako barmanka a často jsem tam po večerech i hrála. Na univerzitě tehdy učil Nando Tavia­ni, dramaturg Odin Teatret, který nedávno zemřel, a soubor tam často vystupoval. Jednou přišli do baru dva Dánové a chtěli mé telefonní číslo. Pořádně jsem nevěděla, o koho jde, divadlo mě v té době nezajímalo. O Odin Teatret se sice mluvilo, ale já se na ně tehdy ani nezašla podívat. Pár měsíců nato mi však zavolala Iben Nagel Rasmussen, jestli bych mohla přijet do Dánska a spolupracovat na italské verzi její performance Esther’s Book. Upozornila jsem ji, že nemám s divadlem žádnou zkušenost, a Iben odpověděla: „To je moje práce. Tvoje práce je naučit se zpaměti hudbu a text.“

Jak probíhalo zkoušení? S jevištní performancí jste tehdy měla minimální zkušenost…

Iben mě zařadila do The Bridge of Winds, skupiny performerů z celého světa, která pracuje s metodou hereckého tréninku, již sama v průběhu své práce v Odin Teatret vyvinula. Moc mě to nebavilo, nerozuměla jsem tomu a měla jsem pocit, že něco ztrácím – že to, co dělám, ničí všechno, na čem jsem do té doby pracovala, celou mou precizní techniku hry na housle. Jenže po čase jsem si začala všímat, že se ve mně něco mění. Nikdy jsem netrpěla trémou, ale teď jsem se cítila čím dál jistější a čím dál vědomější si toho, co dělám. Disciplína, která je bezpodmínečnou složkou hereckého tréninku v Odin Teatret, mi nedělala problém. Jako houslistka jsem byla na dril zvyklá – učila jsem se úplně novému řemeslu, ale principy byly stejné. V roce 2009 pak byla L’Aquila, mé rodné město, úplně zničena zemětřesením. Přišla jsem ze dne na den o dům, práci, přátele. A tehdy mi zavolal režisér Odin Teatret Eugenio Barba a řekl: „Eleno, přijeď a zůstaň s námi. My potřebujeme tebe a ty potřebuješ nás. Teď je ten správný čas.“

Zmínila jste disciplínu jako základní předpoklad práce jak v oblasti hudby, tak divadla. Jak ale dosáhnout dokonalosti?

V klasické hudbě existuje jasný postup: když zahrajete tuto etudu, dosáhnete tohoto stupně, když zvládnete houslový přednes Mozarta nebo Brahmse, jste mistr a nikdo to nemůže popřít. Ale herci? Neexistuje žádné cvičení, které by objektivně prokazovalo nějakou konkrétní úroveň herectví. Herectví je něco, co je třeba nechat v sobě růst, a potom to zase nechat jít. Musíte být srozuměni s tím, že žádná dokonalost ve skutečnosti neexistuje, že jí nelze dosáhnout. Disciplína tu vede k tomu, abyste si byli jisti sami sebou. Abyste věděli, že to, co se zdá být nemožné, zkrátka jen potřebuje více času. Mistr, který vás vede, je pro vás víc než přítel, máte k němu vztah téměř jako k rodiči. Je skálou, o niž se můžete opřít. V průběhu času se ale takovou skálou stanete sami. A to je myslím jediná nutná věc, které musí každý umělec dosáhnout: dokud si totiž nejste jisti, že tu pevnou skálu v sobě máte, riskujete, že sami sebe ztratíte.

Je právě vztah mistrů a žáků pro práci Odin Teatret klíčový?

Musím přiznat, že jsem k Iben Nagel Rassmussen typický učednický vztah vlastně nikdy neměla, byť ji samozřejmě vnímám jako mistryni svého oboru. Tím, že jsem primárně houslistka, byli pro mě ostatní vždy spíš starší kolegové, kteří mě mohou naučit nějaké triky. S Iben ale máme zvláštní pouto – skoro jako mezi matkou a dcerou. Vzniklo už při práci na inscenaci Ester’s Book, kde Iben kromě sebe samé hraje i svou matku a v těch chvílích já zase hraju Iben. Začala jsem jí tedy říkat „mami“ a dělávaly jsme si z toho i legraci. Po tom zemětřesení mi však otevřela dveře nejen do úplně nové sféry mého života, ale i dveře vlastního domu – když jsem v Dánsku, žiju s ní a vzájemně se o sebe staráme, jako kdyby skutečně byla mou matkou.

Proč je pro Odin Teatret tak důležité mít jazykové verze představení?

Všichni mluvíme italsky, španělsky, anglicky a částečně dánsky. Nejsme ale přesvědčeni, že divák potřebuje rozumět každému slovu, aby mohl vstoupit do proudu performance. Stačí, když porozumí klíčovým momentům. Ale záleží na dramaturgii konkrétního kusu: někde třeba jeden herec mluví a druhý to překládá do jazyka publika. V performanci The Tree z roku 2016 máme dialog, v němž kolegyně říká své repliky bengálsky a já zase italsky. Jen jedinkrát se nám stalo, že představení navštívil Ind žijící v Dánsku, který se učil italsky, a rozuměl celému dialogu. V inscenaci My Father’s House ze sedmdesátých let, která byla o Dostojevského životě a tvorbě, se zase používala vymyšlená ruština – v té inscenaci zkrátka na smyslu slov nezáleželo. Iben říká, že v dánštině dělá při hraní daleko víc chyb v textu, protože když mluvíte svým rodným jazykem, vnímáte to, co říkáte, prizmatem významu, zatímco cizím jazykem zpíváte.

Odin Teatret hodně využívá prvky forem lidového umění. Proč?

Především fungují jako zdroj inspirace. Děláme si podrobné rešerše – ať jde o flamenco nebo třeba o arménské písně, vždy je motivací najít nové zvuky, postupy a principy. Například při přípravě The Tree jsme poslouchali spoustu hudby z oblasti bývalé Jugoslávie, ale nic z toho jsme nevyužili, jen jednotlivé zvuky, prvky, postupy, nálady. Mým úkolem je najít takovou hudbu, která vytvoří v inscenaci další významovou vrstvu. Housle, tamburína, akordeon a kytara vyvolají atmosféru Itálie, u Boba Dylana zase okamžitě naskočí v hlavě beat generation a rozlehlé americké pláně. Ale lidová umělecká tradice jakékoli kultury je pro nás prostředkem, nikoliv cílem.

Význam tedy není důležitý?

Na významu vůbec nezáleží. Eugenio Barba vždycky říká: vaše důvody mě nezajímají. Úkolem je zkoumat, co může být zajímavé, jakou asociaci ve vás něco vyvolává. A to je pak materiál, který je vložen do kreativního procesu. Intenzivní účast a zaujetí všech pak pod Eugeniovým vedením vytvoří onu specifickou mnohovrstevnatou podobu inscenace. Když se na konci procesu podíváte na výsledek očima dítěte, musíte si říct, zda se vám výsledek líbí, zda je organický, heterogenní. Pak se díváte očima neslyšícího. Potom zase sluchem nevidomého. Poslední fází procesu je pohled velkého intelektuála, který chápe veškeré hloubky a významy. Pokud jsou všechny tyto typy publika spokojené, pak je to dobrá inscenace, která může jít před diváky.

Dokáže se ale takové divadlo vyjadřovat k tomu, co hýbe současnou společností?

Všechny naše inscenace jsou poetické, snové, nutí vás přemýšlet, obrazy vám uvíznou v paměti, zneklidňují vás. Dotknou se něčeho hluboko uvnitř vás, co vám připomene, že mysl a tělo nemohou fungovat odděleně, že jsou propojené prostřednictvím vaší duše, psyché, toho, co opouští tělo v okamžiku smrti. Zároveň ale vždy vycházíme z konkrétního podnětu. Temná, těžká, barokně opulentní inscenace The Chronic Life z roku 2011 vznikla tak, že Eugenia hluboce zasáhly příběhy imigrantů přicházejících do Evropy. Výsledkem je performance o tom, jaké to je, být cizincem v něčí zemi – čečenským imigrantem, chlapcem z Jižní Ameriky, který hledá v Evropě svého otce… Představení The Tree vzniklo na základě novinových zpráv o africkém generálovi dětské armády a případu srbského velitele Arkana zodpovědného za povraždění tisíců Chorvatů a bosenských muslimů. Jak takové věci vyprávět na jevišti, aniž byste je předváděli? Vždy se začne s něčím konkrétním, pak ale hledáme, co to znamená v kolektivním vědomí, jaký archetyp se za tím skrývá. To je pak transformováno poetickým viděním. Nebudete odcházet s tím, že víte, co je to lidská oběť, bude vám spíš na zvracení, budete mít pocit viny – ale i naděje. Je to jako pocit, který v sobě máte, když se probudíte ze snu. Nejsem tu proto, abych kohokoli cokoli učil, abych určoval, co si kdo má myslet, říkává Eugenio Barba. Nabízím vám jenom obrazy.