Slovní spojení „tání ledovců“ se ozývá stále častěji a vyvolává různé asociace. Valná většina z nich je znepokojivých, ne-li katastrofických. Jen málokdo si však při představě ledovce vybaví zvuk. Změnit se to pokoušejí skladatelé a zvukoví umělci John Luther Adams, Matthew Burtner a Jacob Kirkegaard.
V srpnu loňského roku zemřel kanadský umělec a muzikolog Raymond Murray Schafer, který ve svém díle Tuning of the World (Ladění světa, 1977) definoval pojmy jako „akustická ekologie“ nebo „zvuková krajina“ (soundscape), jež se postupně staly běžně užívanými a hojně citovanými termíny. Schafer a další hudebníci citliví k environmentu začali naslouchat různorodým akustickým prostředím, nahrávat je a všímat si změn, které se v nich dějí. Schaferova publikace vznikla v době, kdy lidé začínali více zaznamenávat a vnímat zvukové projevy zvířat, stromů i neživé přírody. Příkladem je zpěv velryb, který se stal důležitým politickým nástrojem v boji proti lovu těchto mořských obrů. Týž fenomén se uplatnil i v popkultuře, když se keporkak stal stěžejním aktérem čtvrtého celovečerního Star Treku (1986). Skrze svůj zpěv velryby jako by získaly vlastní povahu, a tím pádem i sympatie do té doby lhostejné veřejnosti.
Zdá se, že k podobné změně v posledních letech dochází i ve vnímání některých neživých přírodnin naší planety. Pozorné naslouchání přitom možná vytváří o něco intimnější vztah, než k jakému vede vizuální kontakt, a tak se vedle biofonie – jak hudebník a ekolog Bernie Krause definuje zvukové projevy zvířat v určitém habitatu – začali někteří zvukoví tvůrci soustředit i na geofonii. Příkladem je trojice umělců, kteří se rozhodli dát hlas ledovcům.
Nejlíbeznější apokalypsa
V případě skladatele Johna Luthera Adamse se jedná o nejvolnější druh inspirace, snad až anachronistický – jeho symfonická skladba Become Ocean (2014) se co do vztahu umělce a díla moc neliší od Debussyho La Mer (1905). Environmentální aspekt je v této skladbě omezen na název a autorský komentář, hudba podléhá vlastní abstraktní logice, která spíše než ze zvukových projevů oceánu a ledovců vychází z myšlenky, že „život na této planetě vzešel z moře. Jak postupně odtává polární led a hladina moří se zvedá, můžeme být vodou opět pohlceni.“ Jednoduchá metafora souzní s apokalyptickou rétorikou, s níž se v kontextu změn klimatu běžně setkáváme. Ostatně, jasné poselství v kombinaci s epickým orchestrálním zvukem Adamsovi vynesly Grammy i Pulitzerovu cenu za hudbu.
Publicista Alex Ross, tvůrce bestselleru Zbývá jen hluk (The Rest Is Noise, 2007; viz A2 č. 7/2012), o Adamsově skladbě řekl, že se „možná jedná o nejlíbeznější apokalypsu v hudební historii“. Čtyřicetiminutová kompozice autora žijícího na Aljašce je hudební palindrom, jeden dlouhý proud, který se v půlce začne přelévat zpět ke svému začátku. Neodbytné akordy harf a klavíru podbarvují mohutné symfonické vlny. Become Ocean je součástí volné trilogie skladeb – v dalších dvou částech se posluchač stává řekou a pouští. K tematice polárních končin se celoživotní aktivista Adams vrátil na nedávném albu Arctic Dreams (2021).
Hudba tání
Jiný americký skladatel, performer a dle svých slov „ekoakustik“ Matthew Burtner se narodil na Aljašce v sedmdesátých letech, tedy v době, kdy se Adams pro svou lásku k panenské přírodě do tohoto amerického státu přistěhoval. Výsledky svého dlouhodobého zájmu o ledovce Burtner shrnul na albu Glacier Music (2019). Pět elektroakustických skladeb kombinuje terénní nahrávky, akustické nástroje i plochy vytvořené počítačovými algoritmy. První skladba Sound Cast of Matanuska Glacier začíná zurčením, které evokuje tání povrchu ledovce nad mořskou hladinou. Záhy se přidává komorní ansámbl hrající prosté melancholické souzvuky a o několik minut později přicházejí dunivé, hluboké frekvence – jedná se o nahrávky podvodních mikrofonů zavedených do útrob ledovce. Burtner tvrdí, že podle toho, jak rychle ledovec taje a kolik ho už odtálo, se mění i jeho zvukový charakter. Co ledovec, to unikát, stejně jako keporkaci se svými písněmi. Vedle syrových nahrávek zvukových projevů ledovců skladatel využil sonifikace – procesu, při němž objem dat pomocí softwaru přeložil do zvuku. Ve skladbě Muir Glacier 1889–2009 Burtner zpracoval data zachycující ústup ledovce, který se během sto dvaceti let dramaticky zmenšil a dospěl do posledního stadia své existence.
Nejméně invazivní vztah ke zvukovým projevům ledovců má z trojice zde představených umělců Jacob Kirkegaard. V profilovém videu pro dánské muzeum moderního umění Louisiana říká, že se odjakživa vyžíval v „umísťování mikrofonů na různá místa, kde je nechal nahrávat, a po nějaké době se k nim vracel, aby zjistil, co se událo v době jeho nepřítomnosti“. Spíše než aktivní tvůrce, který pracuje se zvukovým materiálem za účelem svého sebevyjádření, je Kirkegaard posluchač, jenž zve ostatní, aby poslouchali spolu s ním. Jeho nedávný projekt Opus Mors (2019) tematizuje smrt člověka: zpracovává zvuky z márnice, pitvy, krematoria i zvukové projevy dekompozice ve volné přírodě. U tohoto morbidního sound artu tvůrce se zvukovým materiálem v postprodukci příliš nemanipuluje – stěžejní část jeho práce spočívá v tom, jaké mikrofony použije pro snímání zvuku a jak je nastaví. A podobně jako lidské tělo v márnici Kirkegaard ve svých instalacích Isfald (2013) a Melt (2016) nasnímal ledovec. Tak jako u Burtnera se i zde zvuková stopa pohybuje mezi zurčením a skřípavým duněním, nevstupuje do ní nicméně žádný akustický nástroj či elektroakustická složka. Možná i pro určitou strohost takových zvukových artefaktů Kirkegaard často spolupracuje s vizuálními umělci.
Co změní umění?
Naléhavost klimatické krize rezonuje celou dnešní společností. Mluvit o ní, vztahovat se k ní a případně ji umělecky reflektovat je trendy – a každý trend na sebe nabaluje i mnoho nahodilých, povrchních či vyloženě hloupých projevů. Nahrávka zvuků tajícího ledu, ať už z Aljašky nebo z jarních Krkonoš, může snadno sklouznout v generický ambient, který kromě banálního poselství nebude obsahovat vůbec nic. Pochybnosti koneckonců vzbuzují i výše zmínění tvůrci. Těšila by se Adamsova skladba, byť ve svém žánru umně napsaná, takové přízni, kdyby se jmenovala jinak? Vzhledem k dosti vágnímu vztahu mezi poselstvím a samotnou hudbou by jistě nebylo těžké najít nějaký jiný přiléhavý název. U Matthewa Burtnera vyvstávají jiné otázky. Jeho notovaná hudba psaná pro akustické nástroje by bez environmentálního kontextu nefungovala – sama o sobě není příliš zajímavá a v případě alba Glacier Music leckdy bohužel ani dobře zahraná. Kriticky můžeme přemýšlet i nad vztahem mezi skladatelovým egem a zvukovým projevem neživého ledovce. Burtner tvrdí, že naslouchá přírodě a vytváří dialog – ale nejedná se spíše o exploataci, při které skladatel využívá zvukového projevu ledovce k vlastnímu unikátnímu soundu a antropocentrickému vyjádření? Z tohoto puristického pohledu bychom mohli být spokojeni s dílem Jacoba Kirkegaarda, který dává prostor objektu, jejž nahrává. Výsledný sound art je však pro svou syrovost často odsouzen k jednorázovému poslechu.
Přes tyto a podobné výhrady se nicméně jedná o projekty, které vznikají s pokorou a snahou naslouchat druhému – byť neživému a z ledu. Kvalita výše uvedených počinů jasně vynikne třeba v porovnání s kýčovitou Elegy for the Arctic (2015) od italského klavírního moneymakera Ludovica Einaudiho. Jeho video pro Greenpeace, kde s koncertním křídlem plove na umělé kře u norských Špicberků, namísto reflexe představuje odosobněný spektákl, ve kterém jsou ledovce redukovány na pouhou kulisu. Skladba má nicméně skoro 17 milionů zhlédnutí.
Zde se nabízí palčivá otázka, stará jako kultura sama: může umění něco změnit? „Dokáže hudba zastavit mizení ledovců?“ ptá se přímo Matthew Burtner. „Samozřejmě, že ne. Ale snad by mohla být střípkem v širším společenském diskursu kombinujícím vědu, politiku a umění. A ten už třeba něco změnit dokáže.“ Doufejme, že ano. A těšme se, čím do této mozaiky přispějí čeští zvukoví umělci a hudebníci s ekologickým a environmentálním cítěním. Jejich počet bude v průběhu dalších let nejspíš stoupat.
Autor je hudební publicista.