O principu nerůstu se ve vztahu ke kinematografii dá uvažovat různými způsoby. Kromě sledování ekonomické praxe filmového průmyslu se můžeme podívat na samotné snímky – na to, co v nich vidíme, a jak to na nás působí. Nerůstovost přitom tematizuje nejen artová či experimentální tvorba, ale dokonce i některé blockbustery.
Nerůst není pojem, který by ve filmové ekokritice výrazněji rezonoval. Přesto se s tímto tématem setkáme prakticky v celé kinematografii. Vzhledem k primárně ekonomickému původu nerůstového uvažování by se nabízelo vztáhnout je k podmínkám ve filmovém průmyslu – k všudypřítomným zeleným iniciativám, snahám minimalizovat uhlíkovou stopu, šetrnému zacházení se zvířaty či přírodou nebo k festivalovým opatřením. Od pofiderního greenwashingu obřích studií typu Disney bychom se přesunuli k environmentálním příručkám pro filmaře, k recyklaci a třídění odpadu na place, donátorským programům a opětovnému zpracování užitých materiálů, až bychom pak skončili u mikrobudgetových domorodých snímků, jaké produkuje například inuitská společnost Isuma.
Zajímavější je však přemýšlet nad tím, jak se nerůstové principy projevují ve filmech samotných, v jejich vyprávění, stylu či tématech. Jak využívají kulisy, záběry nebo filmovou surovinu? Jakým způsobem filmy působí na naše vnímání a k jakému diváctví nás nabádají? Jestliže koncept nerůstu usiluje snížit všeobecnou nadprodukci a konzumaci, změnit naše priority a redefinovat měřítka prosperity, které snímky těmto hodnotám odpovídají a jakým způsobem je ztělesňují? V tomto textu nahlédneme do tří pater kinematografie: artové či experimentální tvorby, středně velkých indiewoodových filmů a vysokorozpočtových blockbusterů. Ať už jde o širší estetické tendence, výrazné auteury nebo jednotlivé snímky, v každém z těchto pater se nerůst manifestuje trochu jinak.
Usnout nevadí
Vůbec nejtypičtější zástupce filmového nerůstu najdeme v takzvané pomalé kinematografii, do které patří jak experimentální snímky s dlouhými statickými záběry přírodních i nepřírodních struktur, tak hraná díla s oddramatizovanou narací a minimalistickými kompozicemi. Ač se o fenoménu slow cinema hovoří teprve v posledních pár dekádách, ve skutečnosti jde o zesílení tendence, která je v autorských filmech přítomná od poválečných let. Už v neorealistických dílech bezcílně bloudili „vidoucí“, jak postavy vstřebávající svět skrze zrakové a další vjemy nazval Gilles Deleuze. Čas se začal osvobozovat od filmové akce a přetékat do chvil nečinnosti, nudy a váhání. Protagonisty se často stávali vykořenění lidé bez práce, jistot a velkých ambicí.
Někteří z předních tvůrců dnešní pomalé kinematografie tento směr posouvají ještě dál. Asijští filmaři Tsai Ming-liang a Apichatpong Weerasethakul pojednávají o znehybnělých lidech, kteří nejenže neprožívají vzrušující dobrodružství hollywoodských hrdinů, ale jsou přímo ochromeni – ať už fyzicky nebo sociálně – a připoutáni na místo. Tsaiův dvorní herec Lee Kang-sheng opakovaně ztvárňuje muže s chronickými bolestmi šíje a při natáčení filmu Dny (Rizi, 2020) těmito bolestmi opravdu trpěl i sám herec. Ve Weerasethakulově Lásce z Khon Kaen (Rak ti Khon Kaen, 2015) se ocitáme v nemocnici, kde leží vojáci v hlubokém spánku. Konflikty, úsilí o ovládnutí různých míst či zdrojů nebo jiné cílevědomé lidské snahy, jež obvykle pohánějí vyprávění, zde nahrazuje ustrnutí, imobilita, ale také péče.
Pozvolný temporytmus těchto snímků ovšem ovlivňuje reakce publika. Jindy aktivní divácká mysl vyhledávající podněty a vyžadující proud obrazů, slov a zvuků se musí nezvykle zklidnit. A pokud se zklidní natolik, že divák usne, nemusí to vadit. Ostatně právě Weerasethakul somnambulní diváctví podporuje a pro festival v Rotterdamu navrhl koncept spacího kina s lehátky a lůžky. Kontakt s pomalými či ambientními filmy tak zásadně mění vžitou představu o produktivně stráveném čase, byť jde o čas takzvaně oddechový.
Pečlivý modelář
Mimo sféru okrajové artové kinematografie se nerůstovost hledá hůře. To ale neznamená, že se zde nevyskytuje v jiných formách. Wese Andersona bychom asi intuitivně nezařadili mezi filmaře zastávající umírněnost, šetrnost či neakčnost. Je však tvůrcem, jehož světy jsou neobvykle miniaturní. Působí možná grandiózně a přesyceně, ale především proto, že se skládají z množství detailů a maličkostí, jimž je věnována mimořádná pozornost. Andersonovy snímky jsou nerůstové svým měřítkem a překvapivě také důrazem na materialitu. Anderson zatvrzele odmítá pracovat s digitálními efekty. Místo nich si u německého designéra Simona Weisseho nechává vyrábět modely budov, interiérů, dopravních prostředků i postaviček. Ty pak kombinuje s živým natáčením nebo je zužitkovává v animovaných filmech. Lpění na starém dobrém analogu lze jistě vnímat jako projev hipsterské nostalgie, nebo dokonce jako starosvětskou neochotu přejít na domněle šetrnější CGI. Jenže i digitál zanechává uhlíkovou stopu, čerpá energii a spotřebovává zdroje. Digitální efekty jsou navíc růstové svou rychlostí a efektivností. Umožňují vyrábět více v kratším čase a navíc vytvářejí iluzi odhmotněné virtuality.
Andersonovy miniatury oproti tomu vznikají pomaleji a vyžadují větší pečlivost. Kromě toho snižují náklady a ekologickou zátěž tam, kde by ostatní filmaři sáhli po velkolepějším řešení. V nejnovější Francouzské depeši (The French Dispatch, 2021) se objevuje maketa nákladního letadla Kansas, v němž se zástupci amerického muzea přepravují do Francie. Jiný režisér by se štábem cestoval přes Atlantik, kdežto Anderson si nechal Kansas vymodelovat z přírodních a syntetických materiálů. Jeho filmy navíc tuto svoji modelovost přiznávají. Přitahují pozornost k látkám, texturám a hmotám, tematizují jejich hromadění i estetické kvality.
Sabotérské vzkříšení
Žádné filmy neztělesňují růst tak jako blockbustery. S rozpočty několika set milionů dolarů, velkolepými akčními sekvencemi a masivními štáby jde o excesivní příklady kinematografického maximalismu. Zároveň však i blockbustery mohou tento stav nápaditě nabourávat nebo přímo sabotovat. Pokusil se o to čtvrtý díl série Matrix s podtitulem Resurrections (2021), který hlasitě vystupuje proti hollywoodské kultuře stále dalších pokračování a odvážně recykluje předešlou trilogii.
Snímek Lany Wachowské v prvním aktu sebereflexivně komentuje svůj vznik. Mediální průmysl vyobrazuje jako továrnu na kreativní vyhoření, v níž studioví bossové po tvůrcích vyžadují, aby co nejúspěšněji navázali na minulé kasovní trháky. Hrdina se ocitá v pozici ceněného vývojáře, který však vnitřní prázdnotu tlumí prášky na předpis a jen stěží dokáže rozpoznat své životní priority. Samotný film Resurrections se této růstové kultury sequelů nevyhnutelně účastní, nicméně zároveň vůčí ní podniká hravý výpad. Projevuje se to třeba v zacházení s minulými matrixovskými tituly. Resurrections ke starším dílům neodkazuje kódovaným či jinak nenápadným způsobem, který by fanouškům série dodával pocit zasvěcených znalců. Místo toho ikonické scény okázale rekonstruuje nebo do filmu přímo vsouvá záběry z prvního Matrixu (The Matrix, 1999). Výsledkem není nostalgie, ale naopak její popření. Staré není melancholicky vzýváno coby nedosažitelná minulost, ale opětovně ožívá v novém.
Máme-li do budoucna uvažovat o udržitelné či nerůstové kinematografii, neměli bychom kromě produkčních podmínek a materiálních stop filmových projektů zapomínat ani na jejich estetiku. Ta sice nezanechává ve světě stejně viditelnou stopu jako plasty a další odpady, avšak otiskuje se do něj neméně intenzivně a je koneckonců s materialitou těsně provázaná.
Autor je filmový publicista.