Scénografie musí vyprávět příběh

Co ve vaší interpretaci znamená letošní podtitul Pražského Quadriennale: „rare“? Co a v jakém smyslu má být vzácné, unikátní nebo syrové?

Všichni scénografové a scénografky pozvaní na letošní Pražské Quadriennale jsou „rare“ – jejich práce je jedinečná a specifická. Pandemie významným způsobem zasáhla celou oblast divadelní tvorby, která přímo spočívá v tom, že se tvůrci a publikum scházejí v jednom prostoru a sdílejí společný zážitek. Tohle najednou bylo úplně jinak. Ale kreativitu nejde zastavit, a tak lidé začali tvořit přes internet a objevovali naprosto nová pojetí sdílení. Úplným základem divadla je totiž vyprávění příběhu. A pandemie se stala podnětem, aby si k tomu každý našel trochu jiný postup vyjádření, než na jaký byl zvyklý. Roli pak samozřejmě hrálo i to, odkud pochází a jakou kulturní citlivostí oplývá. A tohle platí i pro výstavu scénografických přístupů, které jsem kurátorkou – Fragmenty II.

Jak byste popsala koncepci této výstavy?

Moje práce scénografky je jenom tak dobrá, jak dobrá je práce umělců a řemeslníků, kteří stavějí scénu. Nikdo ji totiž nikdy doopravdy nevidí. Naše nápady ale musíme vždy těmto tvůrcům v nějaké podobě předat. Děláme skici a náčrtky, miniaturní modýlky z bílého papíru či ohromné výpravné modely. A samozřejmě konstrukční výkresy. Tyhle naše modely se nám hromadí doma. Mám pro ně speciální místnost, a když je spatří návštěva, diví se, jak můžu udělat tak malilinkou židličku a mít na to nervy. Tu fascinaci miniaturami podle mne máme danou od dětství – děti milují domečky pro panenky či modely autíček. Modely, kterými komunikujeme s dílnami, jsou možná jenom nástroje. Ale když je vyjmete z kontextu, některé se můžou stát samy o sobě uměleckým dílem. A právě to je tématem výstavy Fragmenty II.

Koncepci Fragmenty II jste určitě dobře promýšlela, přesto se mohlo stát, že ji tvůrkyně a tvůrci pochopili úplně jinak. Překvapila vás nějaká reakce?

Čekala jsem, že se mi sejde hodně zmenšenin, kostýmů, návrhů světel a scén, ale některé exponáty na výstavě si pro mne překvapivě hrají s měřítkem jako takovým – něco je absurdně obrovské, něco zase sice v normální velikosti, ale v kontrastu ke zcela jinému měřítku.

Chilská umělkyně Catalina Gato vytvořila dioráma Gigantická kočka. Její kočka je sice ve správné velikosti, jenže je obklopena miniaturním velkoměstem. Dřímá v klubíčku, obklopená postavičkami obyvatel, kteří jsou na tohle „monstrum“ zvědaví, anebo jsou naopak vyděšení, přítomny jsou ozbrojené složky nebo vědecký tým v ochranných oděvech a maskách… Jde o hru měřítek v jednom modelu.

Návrhy, které se vám sešly, byly reálně použity v konkrétních inscenacích?

Většinou ano, dva tvůrci se ale zeptali, zda by mohli vytvořit něco speciálně pro tuto výstavu, a já souhlasila. Dílo scénografa a světelného designéra žijícího v Monaku Dominiqua Drillota ukazuje pohromadě jeho návrhy světelného designu. Jako by se ohlížel zpět za tím, co během života vytvořil.

Navazuje výstava na Fragmenty z Quadriennale roku 2019?

Před čtyřmi lety jsme oslovili kurátory jednotlivých zemí, aby vybrali vždy jediného divadelního umělce či umělkyni a ti si zase mohli vybrat jenom jeden fragment ze svého díla. Byli jsme zvědaví, co vznikne, když posbíráme to nejlepší od těch nejlepších a umístíme to do jednoho výstavního prostoru. Fragmenty II neměly tyhle limity. Kdokoli mohl poslat jakýkoli třírozměrný model či prvek – kostým, scénu, rekvizitu, osvětlení. Zadání se omezilo na práci s měřítkem. Nikdy ale přesně nevíme, co nám přijde, a jsme sami zvědaví. Všechno je to velmi subjektivní, každý naši představu pochopí trochu jinak, pošle něco trochu odlišného.

Odrazila se tematicky či formálně v příspěvcích pandemie a její následky?

Nesmíme zapomínat, že scénografové a divadelníci během pandemie především ztratili práci a hodně jich muselo hledat jinou možnost výdělku. Třeba pár herců z Broadwaye si otevřelo obchod s vínem, nazvaný v reakci na covidovou „přestávku“ Intermission Cellars. Vybavuji si, jak byly první zkoušky přes videokonference nepřirozené, buď všichni mlčeli, nebo mluvili přes sebe. Ale zvykli jsme si – na konci pandemie už vše šlapalo jako hodinky, vznikala perfektní online představení. Pandemie tedy určitě ovlivnila celkový přístup vybraných umělců. Během covidu pro scénografy sice práce nebyla, ale jejich kreativita se nikam neztratila. Musela se jen nasměrovat trochu jinam. Scénografové mají neustále potřebu a vášeň něco vytvářet, jenže práce na inscenaci má vždy tvůrčí hranice. A najednou, protože chybělo specifické zadání, scénografie nebyla cílem jejich tvorby. Možná i proto přišlo tolik pozoruhodných a různorodých příspěvků. A já jsem navíc chtěla vybrat ty, které jsou navzájem co nejvíc odlišné. Jsou různé, nejen co se týče disciplín, ale třeba i textur a celkového přístupu. Elisa Rossin vystavuje jakési akvárium, které odkazuje k izolovanosti, jež během pandemie nastala. Mezi exponáty je i obrovská, tři a půl metru vysoká neonově žlutá vagína, kterou vytvořila jedna z nejvlivnějších španělských avantgardních divadelních umělkyň Marta Pazos. Z Chile poslali kostýmy z několika regionů, které se designem i materiálem výrazně liší. Fascinuje mě, jak všelijak se dají věci uchopit. Právě ukázat různorodost je smyslem výstavy. My jsme totiž zbytečně navyklí na evropský či severoamerický přístup k estetice a „náš“ způsob komunikace. Cokoli, co vybočuje, nám přitom rozšiřuje obzory.

Sama máte osobní zkušenost s divadelními prostředími po celém světě. Každá kultura preferuje nějaký vizuální styl, dá se ale neschematicky popsat, čím se od sebe liší?

Nemůžu mluvit o celém světě ani zobecňovat. Ale můžu popsat osobní zkušenost. Scénář je příběh zachycený na papíře. Jenže pak přichází otázka, do jaké míry bude scénografie integrovaná do textu. Jakou roli bude hrát? Divák zakouší nějaký audiovizuální zážitek a vedle toho sleduje, co se děje. Vztah mezi textem a vjemem je podle mne právě ten prvek, který definuje odlišnost přístupu.

V Americe je stěžejní scénář. My všichni ostatní tvůrci na scéně vyprávíme příběh svým vlastním způsobem – ať jsou to kostýmy, světla, herci –, ale podřizujeme se textu. Když ovšem jdu do divadla v Berlíně nebo Mnichově, jsem fascinovaná silou a působivostí vizuálního zážitku. Občas si až říkám, proč je na scéně to obrovské schodiště, muselo stát tisíce eur a nejsem si jistá, proč je důležité, ale přesto se mi to líbí. A úplně specifický pohled na věc má Velká Británie, která publiku nabízí vyvážený poměr mezi textem a vizuálním vjemem. Nevím, jak to dělají, že se jim to tak daří, ale snažím se o to samé.

Dojem totiž nemůžete popsat, musí na vás působit, musíte ho okusit na základě nějakého audiovizuálního impulsu. I k tomu ale lze přistoupit s různou vahou. I ve Spojených státech však spolupracuji s režiséry, kteří se silně soustředí i na příběh vyprávěný scénou, a vedle toho i s těmi, kteří řeknou: Chtěl bych vlevo dveře a vpravo okno, a zbytek nechají na mně.

Vaše první scénografická realizace na Broadwayi byla pro monodrama s proslulou herečkou Lily Tomlin. Ve hře Hledání známek inteligentního života ve vesmíru je pochopitelně primární právě text. Jak jste se s tímhle úkolem popasovala?

Jako scénografka chci především podpořit příběh. Když navrhnete nádhernou scénu, která mu nevytvoří správné prostředí, je to ve finále vždy špatně. Scénograf se musí přizpůsobit. Když scéna nechce nic víc než jednu židli, člověk musí předložit jen tu, pokud jen tak lze vyprávět děj pravdivě a pomoct mu. Když příběh potřebuje něco, co není ani moderní, ani designové, ani omračující, jediná správná volba je předložit právě to, co vyžaduje. Ale samozřejmě to bylo tehdy těžké, byla jsem mladá ambiciózní holka a moc jsem se na své první představení na Broad­wayi těšila. Chtěla jsem předvést něco, z čeho by se všichni posadili na zadek. Jenže jsem zkrátka nemohla.

Jak jste se ke scénografii vůbec dostala?

Studovala jsem na UMPRUM u profesora Jana Solpery knižní kulturu a typografii. Ale odjakživa jsem měla ráda třírozměrné věci. Už jako malá jsem si sama pro sebe dělala z papíru nebo lepenky sochy, které jsem si připínáčky věšela na zeď pokojíčku. A pak jsem měla v životě hodně štěstí. Dostala jsem třeba šanci navrhnout objekt pro EXPO v Japonsku v roce 1990. Dalším faktorem úspěchu byla prozřetelnost mé maminky, která mi vždycky říkala, ať se učím anglicky. A tak když se v roce 1989 otevřely hranice, uměla jsem anglicky, navštěvovala prestižní pražskou školu a měla už i tvůrčí zkušenosti. Dostala jsem nabídku studovat na Univerzitě v Miami a potom na Yaleově univerzitě.

Ale trvalo mi, než jsem pochopila, že scénografie nespočívá v dělání nějakých ohromujících scén, třeba obrovských objektů, pod nimiž by se tísnili herci. Hned prvním rokem na Yale nám legenda americké scénografie Ming Cho Lee jako první zadal vytvořit scénu k Salome. A já si říkala: Tak, teď jim ukážu, co všechno umím. A on se na ty moje návrhy díval a díval a pak povídá: No dobře, ale co ta hostina? Na čem budou sedět? Rozčílilo mne to: Vždyť to je takový detail! Jenže to je právě ono. Člověk musí vyjít z toho, o jakou lidskou interakci ve hře jde a co se na jevišti vlastně děje. Hostina je úplně jiná, když se odehrává jako piknik na dekách na zemi, a když probíhá u krásného stolu s vyřezávanými židlemi a pod křišťálovým lustrem. To vše vám totiž napovídá, kde jste, co ti lidi dělají a s jakým cílem! Vše na scéně musí vycházet z toho, co si postavy říkají a proč.

Děláme teď spolu rozhovor, vy jste v Praze, já v Americe. Vznikne z toho novinový text. Jenže kdyby mělo jít o divadlo, bude důležité, na čem sedíte nebo co mám na sobě. A teprve potom může člověk navrhovat to okolo. K téhle podmínce se často vracím, když dostanu nový scénář. Vždycky, když neznám odpověď na otázku „proč“, musím si zkrátka přečíst, co si postavy říkají a co se vůbec má odehrát.

Pokud byla tedy skoro náhoda, že jste se dostala ke scénografii, proč jste u ní zůstala?

Scénografie je fascinující tím, že úkol nikdy není stejný – někdy tvořím něco supermoderního nebo něco z budoucnosti, třeba scénu k Hvězdným válkám, jindy jde zase o detektivku od Agathy Christie, hru z 18. století nebo z doby druhé světové války. Scénograf vlastně musí být trochu historik, vědět, jak evokovat interiér z roku 1920. A využijete snad úplně všechny profese z oblasti designu. Co se v životě člověk naučil, bude se mu ve scénografii hodit. Musíte navrhnout naprosto odlišné věci – rekvizity, nábytek, obrazy. Jsme tak trochu i architekti, tvoříme města, domy, viktoriánské nebo tudorovské interiéry… Scéna se může například odehrávat v hotelu a je třeba navrhnout jeho logo, které se pak objeví na županu visícím v koupelně.

Zažila jste realizaci, u níž jste si řekla, že se vám povedlo nejlíp naplnit váš ideál? A že se vaše představa potkala i s tvůrčím týmem a třeba s reakcí publika?

Užívám si dlouhodobou spolupráci se slavným kanadským režisérem Desem McAnuf­fem. Potkali jsme se při práci na Jersey Boys, což je spíš hra obohacená o písničky než typický muzikál. Tenkrát jsem ho vůbec neznala. Producent mě doporučoval, že mám za sebou pár pěkných scén, ale myslím si, že Des McAnuff byl tehdy vůči mně dost skeptický. Jersey Boys vypráví o životní dráze čtyř kluků ze špatné čtvrti a mladé holky s východoevropským přízvukem se tak samozřejmě musel zeptat, jak by tomuhle námětu vůbec mohla rozumět. Odpověděla jsem mu, že přesně proto: Když jste z New Jersey, netušíte, čím je to prostředí zajímavé, je to vaše každodennost, nedokážete popsat důležité detaily. Teprve když se díváte zvenku, umíte popsat specifika a co je na nich zajímavé pro zbytek světa. Práci jsem tedy dostala, tehdy ale nebyl ještě napsaný scénář, jen synopse, a proto jsem tu scénu udělala tak univerzálně, jak to jen šlo. Aby se na ní dalo zahrát prakticky cokoli.

Vybavuji si poslední zkoušku v La Jolla, ještě to nebylo ani na jevišti, jen v nějaké místnosti. Už jsem věděla, že se scénář povedl, režisér používal symboly a zkratky, které mi byly blízké, a skvěle to doplňoval písničkami. Nedal publiku vydechnout a atmosféru gradoval až do konce. Čas je v komerčním divadle hrozně vzácný, všechny proměny musí být hladké, nesmí se čekat na výměnu rekvizit. Obdivuji, jak právě Des McAnuff umí s časem pracovat.

Fungování komerčního divadla na Broad­wayi se samozřejmě hodně liší od neziskových regionálních divadel, s nimiž jsem měla do té doby zkušenosti. Jsou tam ohromné finanční tlaky, probíhá tvrdý boj o investory, nicméně v tomto případě je námět přesvědčil.

Podle čeho si dnes, už jako světově proslulá scénografka, vybíráte spolupráce?

Každá kariéra prochází fázemi, tu svou bych přirovnala k jízdě na horské dráze. Vymykám se už tím, jak se neustále pohybuji po světě. A život navíc žijeme jen jeden, takže práce neurčuje vše. Jsem nicméně závislá na tom, že mě musí někdo najmout. Po škole jsem řekla ano prakticky na cokoli, pracovala jsem pro značné množství nejrůznějších regionálních divadel a vybudovala si jakési jméno, protože jsem měla možnost postavit hodně velkých úspěšných produkcí. Jenže jsem věděla, že dokud se o vás nepíše v New York Times, tak vás doopravdy nikdo nezná. Proto jsem se chytila dvou projektů, které mě směrovaly do New Yorku.

Od té doby, co se moje jméno proslavilo, mám víc volnosti a nemusím pochopitelně říct ano úplně na všechno. Jdu vlastně vždy hlavně po textu – když mě scénář zaujme, je mi jedno, zda jde o komerční, nebo nezávislé divadlo. Samozřejmě nemůžu pracovat zadarmo, ale rozhoduji se primárně podle scénáře. V naší profesi se vždycky musíte ptát „proč“. Proč to budeme dělat? Proč budeme inscenovat Hamleta po milionté? Odpověď může být pochopitelně úplně jednoduchá – protože je to hra, která pořád rezonuje, všichni se přece stále ptáme po smyslu naší existence. Ale pokud dostanete do ruky scénář a odpověď na to „proč“ zní: No protože nemám příští měsíc co dělat, tak je to špatně.

A přitom u Jersey Boys jste scénář neměla…

To je pravda, ale tam jsem neměla o čem pochybovat. Z prvního setkání jsme odešli s choreografem Sergiem Trujillem, čekali jsme na zastávce na Čtvrté ulici dole na Manhattanu a on najednou říká: Já si myslím, že by to mělo být nějak takhle – a začal tancovat. Byli jsme z těch životních peripetií budižkničemů, z nichž se staly legendy světového popu, jednoduše oba nadšení, ačkoli jsme o inscenaci netušili žádné detaily. Hlavní bylo vědět, že pracujeme s výborným scenáristou Marshallem Brickmanem, a že jsme tedy v těch nejlepších rukách. Můj agent tehdy pochyboval, zda se vůbec podaří dlouhodobě obsadit hlavní roli, Frankieho Valliho, což měl být Ital malé postavy schopný bezchybně zpívat falzetem – tvrdil, že takových bude jen pár. Ale ukázalo se, že mezi herci v New Yorku je spousta talentů i tak úzce profilovaných. V tomhle se tedy můj agent opravdu mýlil, i když jinak měl pravdu skoro ve všem.