Výbušné selhání lidstva

Nové dílo Christophera Nolana se tematicky drží předchozích dvou režisérových filmů. Dunkerk (Dunkirk, 2017) je rámovaný druhou světovou válkou, Tenet (2020) hrozí vypuknutím třetí světové války a aktuální Oppenheimer (2023) sleduje vznik atomové hrozby. Režiséra dlouhodobě zajímá lidské konání v extrémně vypjatých situacích. Válka je jen vnější vrstvou, pod níž se skrývá rozklad budovaného fikčního světa i temných zákoutí mysli.

Příběh vyobrazuje život amerického vědce Roberta Oppenheimera a události týkající se projektu Manhattan, v němž byl pověřen vývojem atomové bomby. Zaznamenává jeho studentské i pedagogické začátky, náročné bádání v době války, chvilkovou pozici nejdůležitějšího muže planety a následný pád poté, co se stal americké vládě pro své politické názory a činy nepohodlným.

Střet ve velkém formátu

Nolan po třech letech opět zkoumá hranice žánrových tradic a pohrává si s možnostmi narace. Po akčním, superhrdinském, válečném či detektivním žánru tentokrát rozštěpil životopis amerického vědce. Nejde mu o komplexní zmapování historických událostí či detailní portrét protagonisty, nýbrž o destruktivní analýzu mužského ega a bezvýchodného selhání lidstva.

Volba sedmdesátimilimetrového filmového pásu, a tedy nejvyšší možné kvality obrazu – Nolan snímek natočil pro mamutí plátno kin IMAX – není pouhým „gimmickem“. Tvůrce jej nevyužívá pro zvýraznění rozmáchlých scenerií či opulentní výpravy. Snímek se skládá především z dynamicky stříhaných polocelků a polodetailů a odehrává se v převážně v tísnivých interiérech, což pro zvolený formát není příznačné. Postavy na plátně se tak mění v tyčící se pilíře, okázale shlížející na diváctvo. Obří plátno navíc podtrhává jejich egocentrismus a velikášství.

Ústředními postavami jsou vědec Robert Oppenheimer a politik Lewis Strauss, jejichž perspektivy vyprávění střídá a odděluje barevným a černobílým obrazem. Strauss se jako muž s nejasným charakterem ukrývá v kontrastně prošedivělém světě stínů, zatímco exponovanému vědci jsou vyhrazeny chladnější tóny barevného spektra.

Ve Straussově lince je Oppenheimer tím nejdůležitějším subjektem hraničícím s posedlostí, vykresluje jej jako odtažitého a nabubřelého. Druhá linie naopak Strausse téměř nezmiňuje, neboť pro Oppenheimera je nepodstatnou figurkou. Vědci vidíme do nitra, od počátku vnímáme jeho subjektivní pocity rozpadající se reality, jsme vězni jeho turbulentního konání; u politika jsme pak pouhými přísedícími, zprvu se zmatečně chytáme složitého vyšetřování a kolotoče postav, byť Nolan i tady navzdory hustotě informací udrží přehlednost.

Ústřední duel připomene Formanova Ama­dea (1984), v němž se střetává svět geniálního Mozarta a upozaděného ­Salieriho, operujícího v zákulisí společenské mašinérie. Nolan obě vypravěčské linky v úvodu dvěma titulky výstižně rozdělí na neslučitelné proudy: štěpení a fúzi. Mají však společnou vlastnost, v obou případech jde o čin, který se aktérům vymkne z rukou. Oppenheimer nedohlédne následky „svého“ ničivého vynálezu, Strauss končí v zajetí vlastních lží a intrik. Gradující dynamika této dvojice vrcholí ve třetí třetině, kdy se dílo mění v napjaté absurdní soudní drama, byť ani jeden z paralelních procesů technicky vzato není soudem.

Sílící bouře

Snímek je v jádru svižným souborem tíživých konverzací, které posouvají dění kupředu hektickým tempem. Hrdina je neustále v pohybu, stejně jako kamera a dynamický paralelní střih, v několika momentech sledujeme více dialogů, v odlišných časových pásmech a prostředích. Oppenheimer žije sebedestruktivním stylem, takřka nemá osobní život a vše podřizuje svému výzkumu. Téměř nikdy jej nezachytíme při odpočinku, jeho mysl neustále pracuje. Vše směřuje k očekávanému okamžiku, v němž se završí staletí výzkumu teoretické fyziky.

Spletitá struktura dospěje ve dvou třetinách filmu k momentu první jaderné exploze, k činu, jenž změní chod moderního světa. Omamně hrozivé vyobrazení výbuchu zprvu doprovází absolutní ticho. Až pak přichází nezadržitelná vlna hluku. Úspěch se mění ve vystřízlivění, zkázu. Nolan koncepčně pracuje s fyzikálním zákonem, že se zvuk šíří pomaleji než světlo. Obraz destrukce protagonista již nikdy nevymaže z paměti, prvotní vzrušení střídá utrpení. Po blesku zákonitě přišel ohlušující hrom.

Oním hromem je celá třetí třetina snímku, která je opravdovým vyvrcholením, byť v ní již nejde o bombu, která měla paradoxně přinést svobodu a mír, ale o politické machinace, tíhu lidského svědomí a zachování morální rovnováhy. Portrét novodobého Prométhea, k němuž je vědec v úvodu přirovnán, ani tady nedává odpovědi, naopak – vznáší další a další otázky. Po dotazu vědeckého kolegy Tellera, čemu vlastně Oppenheimer věří, zůstává fyzik bez odpovědi mlčky hledět do prázdna. S podobným pocitem odchází z kina i publikum.

Podobně nejednoznačně film pojednává i o protagonistově milostném a citovém životě. Vědcův vztah s manželkou Katherine je tichý a chladný. Ve společných záběrech si nevyjadřují fyzickou náklonnost, jejich scény postrádají intimitu. Nolan dává ­Katherine málo prostoru, aby ještě více zdůraznil vědcovo subjektivní vnímání světa, v němž není místo pro lásku. Při jejich prvním setkání Katherine říká, že z ní předchozí manžel udělal ženu v domácnosti. Oppenheimer pak učiní to samé. Zatímco on je po válce na veřejném pranýři a vžívá se do role trpitele, ona trpí potichu. O to víc ale vynikne její pozdější přítomnost na plátně během vyšetřování, jež má prokázat, zda může být vědci obnovena bezpečnostní prověrka.

Nolan diváctvu také zprvu zatajuje informace o Oppenheimerově nevěře s rodinnou přítelkyní Ruth Tolman, snímek se dlouho nevyjadřuje ani ke korespondenci s bývalou přítelkyní a následnou milenkou Jean Tatlock. Když se Oppenheimer dozví o smrti Jean, nabídnou se nám paralelně dvě situace. V jedné spáchá sebevraždu a v druhé je zavražděna. Kolem této události se dodnes vynořují spekulace, zda pro svou komunistickou minulost nemohla být zabita jako potenciální společenská hrozba.

Co je správné?

Tříhodinový opus různorodě pracuje s otázkou, co je správné. Pro každou z postav tato abstraktní etická volba znamená něco jiného a každá si pro své konání hledá odlišné ospravedlnění. Nic však nevyvstává na povrch tolik jako motiv zrady. Oppenheimer zrazuje teoretickou fyziku ve prospěch vývoje zbraně hromadného ničení, zrazuje své politické smýšlení i milostný život. Fyzik a také špion Klaus Fuchs zradil Ameriku a předal informace Sovětům, poválečné Spojené státy posedlé honem na komunisty zase zradily i muže, který jim do rukou vložil nevídanou destruktivní sílu. Sloužil některý z těchto činů k po­­­myslnému vyššímu dobru? To už je na každém z nás. Nikdo však neuteče vlastnímu svědomí. Zatímco na začátku filmu protagonista úmyslně napustí jablko jedem a následně na poslední chvíli zamezí možné katastrofě, u detonace bomby již přerušovací tlačítko nezmáčkne. V obou případech jej přitom hnala ješitnost a ambice.

Oppenheimer je titul plný mrazivých paradoxů a vytváří paralelu k současnému geopolitickému dění. Tíživý závěr nás nechává v bezvýchodném stavu. Odpálení atomové bomby neznamená finální zkázu, nýbrž jen spuštění odpočtu. Opravdovou hrozbou není nukleární zbraň, ale lidstvo samo. Naše činy přesahují lidský život, ten je jen nepatrným atomem ve shluku širších souvislostí. Jsme obklopeni nejistotou a strachem z budoucnosti. K ní se snímek obrací mimo jiné ve scénách, kdy plátnu dominují abstraktní záběry na reje částic či nekonečné prostory vesmíru. Jde o spíše bezútěšný pohled, což se téměř osmdesát let od ničivého vynálezu potvrzuje.

Autor je filmový publicista.