Hvězda střídavého jasu

Název oboru „star studies“ na první pohled působí rozpačitě. Navozuje představu moderátora Aleše Cibulky dolujícího klepy z přeživších prvorepublikových celebrit. Ničím podobným se filmoložka Šárka Gmiterková v monografii ON, jejímž předmětem je Oldřich Nový (1899–1983), samozřejmě nezabývá. Jak sama uvádí, odhlíží od Nového soukromí a zaměřuje se na hercovu profesionální dráhu v kontextu mediálních a kulturních průmyslů i měnící se politické situace.

Lakmusový papírek

Už ambice pokrýt rovnoměrně celou Nového kariéru (1936–1969) Gmiterkovou vzdaluje od Cibulky, kritičtějšího Stanislava Motla i běžné nostalgické literatury, v níž se hercův život po druhé světové válce často odbývá pár odstavci. Autorka dokonce zachází ještě dál: jakmile v úvodu vyloží Nového vývoj od operetního herce po filmovou hvězdu, jež byla považována za etalon noblesy, elegance a jemné ironie, používá jej na způsob lakmusového papírku. V meziválečném kulturním provozu tak zjišťuje přítomnost naleštěné bídy a v době protektorátu a stalinismu zase stopy nerovného vyjednávání se zdánlivě strnulými mocenskými strukturami.

U meziválečných divadel a filmů ještě Gmiterková nedokládá nic, na co by nepřišel příslovečný kapitán Zjevný. Popisuje, jak s krizí zesílila závislost oboru na počtech repríz a prodeji vstupenek, nových způsobech propagace (rozhlas, prodej desek) a ruku v ruce s tím i na hvězdách, lehké múze a srozumitelném typovém herectví. Tím Nového úzkostlivé lpění na vlastní imagi dostalo další, nad­osobní rozměr. Podle nepsaných pravidel bylo jeho jméno obchodní značkou. Aby ji s co nejmenším rizikem zhodnotil, musel působit světově a být doceněn – ne jako Theodor Pištěk, který dlouho splácel dluhy po sociál­ním dramatu Takový je život (1929). Proto v Novém divadle, které vedl, raději volil náměty od zvučných jmen francouzské provenience, přidal ironické štulce do žánrových klišé a v rámci provozních úspor upřednostnil co nejcivilnější výpravu.

Už trochu víc může překvapit rozhodnutí pojednat období první a druhé republiky v jedné kapitole společně s protektorátní érou, ale jen dokud se nezeptáme, proč si laici pořád pletou meziválečné a protektorátní filmy. Teprve z perspektivy pomyslného Neználka je vidět, že okupační správa sice zakázala Osvobozené divadlo a několik dalších scén, avšak zachovala struktury i zavedené pojetí zábavního průmyslu. Z obojího se dalo vyždímat víc, dokud se filmoví a divadelní profesionálové báli, že by mohli být nahrazeni někým horším, zvlášť když jim německá produkční společnost UFA poskytla nejmodernější obrazovou a zvukovou techniku. Sladkobolné romance a veselohry potřebovali všichni: publikum, kina a divadla i válečná mašinérie – těžko totiž mohla okupační správa chtít pracovní výkony a prokazovanou loajalitu bez nějaké té kostky cukru v ruce. Proto se jako jasný předěl jeví až první poválečné roky a politika „ostrého kursu“ (1945–1953). Současně je „Kristián“ v rádiovce a montérkách důležitým záchytným bodem i pro čtenářstvo. Po roce 1945 Nový možná netočil tolik jako za protektorátu, ale na nedostatek dramatu si nemohl stěžovat. Od té doby o možnostech jeho uplatnění rozhodovaly nejen kontakty, pověst a poptávka, ale také „pokročilejší mládí“ a především generální linie strany.

Střídání v propadlišti dějin

Posledně jmenovaný vliv autorka sleduje už u Pytlákovy schovanky (1949). Oldřich Nový a Martin Frič kolem sebe shromáždili kolektiv s bohatou praxí z operetního prostředí, který už před únorem 1948 neměl jistou práci. Rudé právo papouškovalo Slánského nechuť ke komickým operám i záměr nahradit úpadkové žánry socialistickým realismem. Posledním útočištěm štábu „bývalých lidí“ se tak stala černobílá parodie s narychlo dotočeným dovětkem na barevném filmu, aby se ani nejtupější stalinisté náhodou necítili ohroženi humorem.

Současně Gmiterková připomíná, že pnutí uvnitř KSČ i za vrcholného stalinismu vyneslo zavržené prvorepublikové hvězdy zpět na scénu. Po procesu s Rudolfem Slánským ministr Václav Kopecký už netrval na výrobě budovatelských filmů, z nichž akorát bolely ruce, a před frakcí nadšených diletantů dal přednost zkušeným rutinérům. Optimistická prohlášení oficiálních míst se stále více rozcházela s každodenním životem, zejména od měnové reformy roku 1953. Hodilo se mít po ruce i jiná společenská sedativa než „prošlé“ protektorátní komedie. Tak se s povolením parodovat překonanou zábavu rehabilitovali Jaroslav Marvan (Dovolená s Andělem, 1952), Vlasta Burian (Byl jednou jeden král, 1954) a v roce 1955 konečně i Oldřich Nový. Ve filmu Hudba z Marsu Jána Kadára a Elmara Klose už nemusel nosit montérky jako ve snímku Slovo dělá ženu z roku 1952 (beztak prý pod nimi měl oblek s kravatou). Tvůrci si dokonce dovolili jemnou narážku na Slánského popravu: nebyla náhoda, že se referent Holoubek v podání Oldřicha Lipského, který nábytkářskému orchestru házel klacky pod nohy, nakonec propadl pódiem. Takováto shovívavost režimu ale neměla dlouhého trvání a Kopecký brzy ustoupil ve straně stále hlasitějšímu nadávání na „hercokracii“, „marvanismus“ a laxní pokrokovost.

Když pak zkraje šedesátých let nastoupila skutečně progresivní generace, Novému se průběžně naskýtaly středně velké příležitosti. Šlo přitom o role, které často ironizovaly hercovu minulost seladona s dvojím životem. V Alibi na vodě (1965) na jeho postavu praskne, že si přilepšovala focením (z dnešního pohledu dost krotké) pornografie. V parodii Fantom Morrisvillu (1966) zase představuje nudícího se orchestrálního perkusistu, který si během hraní k opeře Carmen čte šestákovou krimi a vžívá se do postavy obezřetného sira Hannibala Morrise. A konečně krasoducha Dvorského ve Světácích (1969) doběhne specialistka na operetní potvory Jiřina Šejbalová.

Bílá místa Nového biografie

Šárce Gmiterkové patří uznání za to, že na výše popsaných peripetiích názorně předvádí vnitřní dynamiku kultury v režii KSČ. Daní za to je však plošší portrét ústřední postavy. Autorka vysvětluje, co Oldřichu Novému umožňovalo být zavedený jako první milovník a jediná hvězda Nového divadla, ale jak se choval ke zbytku osazenstva? Dozvídáme se, že ansámblu přihrával role ve filmech a zřídil fond, z nějž divadlo žilo během prázdnin, ale také že jednu herečku odmítl jen proto, že byla vyšší než on. Byl Nový jako zaměstnavatel férový? Netrpěl při natáčení snímku Slovo dělá ženu (1952) i tím, že se jeho postava pokořila před schopnější ženou? Tyto otázky zůstaly nezodpověděny. Bílá místa přitom nejsou způsobena ani tak absencí pramenů, jako spíš autorským rozhodnutím nelpět na hercově soukromí.

Zvoleným přístupem trpí zejména pasáže o protektorátu. Nový se odmítl rozvést s manželkou a spolumajitelkou divadla Alicí pro její židovský původ, čímž ji zcela jistě zachránil před transportem do vyhlazovacího tábora, a lze v něm tudíž spatřovat loajálního a zásadového partnera. Jakou za to však zaplatil cenu? To proto točil tři čtyři apolitické oddechové filmy ročně? Odpovědi na tyto otázky monografie – v jiných ohledech velmi propracovaná – bohužel nepřináší. Jako by se autorce ústřední postava občas ztratila z dohledu.

Autor je publicista.