Život i tvorbu Ladislava Fukse provází řada záhad a nejasností, především v jeho vztahu k oficiálnímu umění a moci. Ve všech jeho dílech, od oceňovaných textů ze šedesátých let až po normalizační detektivky, ovšem narazíme na dva stěžejní principy autorského stylu: panoptikálnost a mystifikaci.
Ladislav Fuks ve svém bytě 1964. Osobní fond Ladislava Fukse v Literárním archivu PNP/Muzea literatury
Beletristický debut Pan Theodor Mundstock (1963) učinil z tehdy čtyřicetiletého Ladislava Fukse téměř přes noc uznávanou veličinu soudobé domácí literatury. Autora do té doby s výjimkou nepočetné skupiny kunsthistoriků snad nikdo neznal, v literární sféře bylo jeho jméno téměř úplně nové, neboť málokdo četl polooficiální periodika vydávaná Židovskou náboženskou obcí, v nichž Fuks sporadicky publikoval kratší texty. Jeho knižní prvotina se stala doslova literární událostí a již v průběhu šedesátých let se zařadila mezi kanonické texty domácí prózy. Od té doby je pravidelně vykládána v literárních příručkách a slovnících, navíc zůstala autorovou nejpřekládanější knihou. Úspěch Mundstocka byl tak dalekosáhlý, že se autor na doporučení mnohých – a údajně i Jana Mukařovského – stal spisovatelem z povolání.
Úzkostná panoptika
Pozdní debutant vstupoval tedy do literárního světa způsobem, jaký se podaří jen málokterému autorovi. Tím více byla ovšem očekávána jeho druhá próza, neboť až ta, jak známo, rozhoduje o tom, zda spisovatel svůj talent potvrdí, anebo zůstane „autorem jedné knihy“. Povídkový soubor Mí černovlasí bratři (1964), vydaný o rok později, Fuksův talent bezvýhradně prokázal a prozaik se stal jedním z uznávaných umělců, kteří se svou tvorbou podíleli na vzestupu české kultury v liberálnějších šedesátých letech. Tvůrcovu pověst posílily i částečně autobiografický román Variace pro temnou strunu (1966), novela Spalovač mrtvol (1967), jejíž zdařilé zfilmování režisérem Jurajem Herzem jen znásobilo Fuksovu popularitu, stejně jako soubor povídek Smrt morčete (1969), obsahující sugestivní novelu Cesta do zaslíbené země.
Autorova díla byla vnímána jako úpěnlivá výpověď o ohroženém člověčenství, o krizi lidskosti, zároveň je v nich znát nezvratné přesvědčení o silách a schopnostech člověka odolat zlu i v té nejkrutější době. Hrdinové Fuksových raných próz jsou zpravidla slabí a bezbranní jedinci, již nejsou schopni čelit temné realitě nastupujícího nacismu, zakoušejí pocity úzkosti, hrůzy a panického strachu. Postavy jsou ohrožovány nenávistnou agresivitou, jež se v nich užuž chystá rozezvučet temnou strunu, uhodit na klávesu, jež má za běžných okolností zůstat skryta na dně nitra každého jedince (a jíž podlehne jen pohřební zřízenec Karel Kopfrkingl).
Fikční svět Fuksových próz se vyznačuje rysy jisté panoptikálnosti, jeho entity jsou v něm velmi pečlivě rozestavěny, opakovaně se vyskytují v totožných či podobných konfiguracích. Většina postav je charakterizována nějakou zvláštností svého zevnějšku nebo chování, příležitostně odkazující až k nadpřirozenu, zvláště ve spojení s motivy hrůzy (postava upíra ve Variacích pro temnou strunu). Na přízračné atmosféře se podílí i složitá metaforika a jejich důmyslná motivická struktura, jejíž jednotky přerůstají do symbolické roviny (nejpatrněji snad v Cestě do zaslíbené země). Tato metoda poskytuje Fuksovi značný prostor pro mystifikační hru se čtenářem, k níž rovněž přispívají zavádějící motivy s hororovými či kriminálními rysy. Prozaik se zřetelně jeví jako autor, který racionálně konstruuje své emocionálně působivé příběhy a všechny vrstvy rodícího se textu má plně pod kontrolou. Speciální pozornost věnuje vždy tomu, co má být čtenáři prozrazeno a co má naopak zůstat utajeno.
Fuks se při svém vstupu do literatury včlenil do proudu domácí prózy (Jiří Weil, Arnošt Lustig, Jan Otčenášek, Ludvík Aškenazy, Hana Bělohradská) tematizující ohrožení existence židovského národa za druhé světové války. Dokládá to i jeho snaha maximálně se identifikovat se židovskou menšinou, když své první beletristické texty publikoval v periodikách vydávaných Židovskou náboženskou obcí (Věstník ŽNO, Židovská ročenka), navíc opakovaně s požidovštělým tvarem svého příjmení: Ladislav Fuchs. Důvody jeho zájmu o židovskou národnostní a konfesionální menšinu byly nejednou shledávány v autorově prokázané homosexualitě.
Potřeba existenčního pohodlí
Přechodné období mezi pokusem o demokratizaci socialistické společnosti, který skončil brutálním zákrokem „spřátelených vojsk“ zemí Varšavské smlouvy v srpnu 1968, a razantním nástupem normalizace v letech 1971–1972 výrazně poznamenalo také osobní život a umělecký vývoj Ladislava Fukse. Bezprostředně po okupaci získal nejednu nabídku k odchodu do exilu od svých německých přátel, kteří byli ochotni mu v zahraničí existenčně pomoci. Nakonec se však prozaik rozhodl zůstat ve vlasti. Jednak si život mimo ni údajně nedokázal představit, jednak pečoval o starou a duševně nemocnou matku. Raději zvolil existenční jistotu a pohodlné životní podmínky, byť za cenu ztráty umělecké svobody, a poměrně rychle se konformoval s nastupujícím režimem. Podobně jako Vladimír Páral odmítl spolupráci se samizdatem a snažil se dát najevo svoji příslušnost k oficiální kulturní sféře.
Na začátku sedmdesátých let vydal Ladislav Fuks v rychlém sledu čtyři prozaické tituly, které jsou poznamenány určitým váháním. Na jedné straně si uchovávají všechny podstatné rysy autorského stylu, na straně druhé se z nich vytrácí konkrétní historická a společenská realita, zcela neodmyslitelná od textů předchozího období. Přenesení časoprostorových souřadnic z aktuálního světa do smyšleného anebo historicky vzdáleného prostředí mělo zabránit výtkám, že zobrazuje jedince, kteří nejsou dostatečně společensky angažovaní a politicky uvědomělí. Pro spisovatele s renomé, jaké si v průběhu šedesátých let Ladislav Fuks získal, bylo zkrátka nutné přihlásit se bezvýhradně k režimu.
Zatímco dosud byl Fuks čtenáři i kritikou spojován s válečnou tematikou, respektive zkušeností holokaustu, a výstavba jeho textů byla do značné míry založena na konfrontaci jedinečného životního osudu postavy a velkých dějinných událostí, pak romány Myši Natálie Mooshabrové (1970), Příběh policejního rady (1971) a novely Nebožtíci na bále (1972) a Oslovení z tmy (1972) představují odlišný typ románové reflexe aktuálního světa. Příběhy Myší Natálie Mooshabrové a Příběhu kriminálního rady jsou umístěny do prostředí fiktivního města, jež svou topografií či charakterem státního zřízení koinciduje s reálným světem, popřípadě historickou zkušeností 20. století. Oslovení z tmy představuje ještě umělejší svět, je koncipováno jako postkatastrofická alegorie. Jedině děj Nebožtíků na bále je zasazen do reálného historického času, na samotný práh první světové války, avšak svou dějinnou závažnost předem marginalizuje rozmarným podtitulem Malá humoreska.
Téma obrany ohroženého, bezbranného člověka, který je vystaven hrubému nátlaku a podroben násilí, ale přesto si zachovává základní lidské hodnoty, v těchto textech nadále přetrvává, výrazně se však modifikuje. Ve všech Fuksových prózách nalezneme postavu vystavenou zlu, ale vzhledem k proměnám fikčního světa a jeho různorodosti přece jen ústřední téma války poněkud ustupuje do pozadí. Zároveň se autor při výstavbě textů ještě důkladněji než v předchozím období soustředil na rovinu implicitního čtenáře. Prozaik si doslova vyhrál s momenty zklamání čtenářského očekávání, zejména romány zaplnil mystifikujícími detaily, nápadnými náhodami, převlékáním kostýmů a nasazováním masek. Všechny čtyři prózy se pak vyznačují překvapivou pointou, která recipienta nutí přehodnotit dosavadní četbu.
„Normalizační“ prozaik
Po jistém uměleckém vyčkávání či úkrocích na začátku sedmdesátých let se Fuks snažil přijmout estetické normy požadované normalizační kritikou. Vzhledem k tomu, že žánrově inovující texty předchozího období zůstaly na okraji zájmu oficiální kritiky, rozhodl se vstoupit do „hlavního proudu“ a rázně transformovat svoji autorskou poetiku. Ta měla nově vyhovovat angažované próze s poměrně jednoduchými pravidly a černobílým viděním.
Aby jeho rozhodnutí nestát stranou bylo zcela nepochybné, vybral si hned zpočátku téma ideologicky žádoucí, totiž dilema mladého intelektuála, který váhá, zda po únoru 1948 emigrovat, či zůstat v komunistickém Československu. Návrat z žitného pole (1974) měl signalizovat proměnu Fuksova stylu nejen dobou, do níž děj zasadil, ale také využitím venkovského prostředí. Autor, který byl do té doby „velkoměstským“ prozaikem, tím chtěl nejspíš demonstrovat své přimknutí k nižším společenským vrstvám, lidovému prostředí, jež bylo marxisty považováno za prvotní zdroj revolučního smýšlení.
Nejinak tomu bylo u druhého výraznějšího románu Pasáček z doliny (1977), který se odehrává ve slovenské horské vesnici v prvním poválečném roce. Autor tu zachycuje poměrně komplikovanou cestu zaostalého a patriarchálně založeného společenství k socialistické společnosti, která všem slibuje netušené příležitosti. Symbolicky s nimi souvisí i ústřední postava obecního pasáčka, jemuž nové poměry umožní vstoupit do školy a překonat tak dosavadní pohádkové, realitu zkreslující vidění. Jedině v této próze z třetího období zůstalo patrné Fuksovo centrální téma, ohrožení bezbranného chlapce nepřátelským světem.
Detektivku Mrtvý v podchodu (1976) psal Ladislav Fuks v autorské dvojici se svým přítelem, televizním režisérem Oldřichem Koskem. Jedná se o text, v němž je snad nejvíce popřen prozaikův vyhraněný styl, ať už z důvodu spoluautorství, anebo proto, že jej Fuks nejspíš od počátku považoval za ryze konzumní dílko, k němuž přistupoval bez uměleckých ambic. Ty určitě nehrály stěžejní úlohu ani při psaní biografické prózy Křišťálový pantoflíček (1978), kterou autor vybočil ze své dosavadní tvorby již výběrem žánru a jednoznačně jí naplnil společenskou objednávku. Jedná se o příběh dětství a dospívání tehdejšího národního hrdiny, komunistického mučedníka Julia Fučíka, akcentující pozitivní rysy rodinného zázemí a dělnického prostředí, z nichž protagonista vzešel a jež předurčily jeho politickou uvědomělost.
Ve všech textových vrstvách těchto próz je patrné, že s rozhodnutím zůstat v oficiální sféře i po konsolidaci komunistické moci Fuks ustoupil z pozice spisovatele, kterou si vydobyl prózami z šedesátých let a víceméně si ji udržel i texty ze samého počátku let sedmdesátých. Nestanul sice v první řadě normalizačních prozaiků – to by snad ani nebylo v jeho případě možné –, ale musel své texty sémantickou výstavbou i formálními prostředky přizpůsobit socialistickému „normálu“.
Oficiální kritika, na jejímž uznání byl Fuks do značné míry závislý, zaujala k jeho konformním prózám ambivalentní vztah. Na jedné straně si byla dobře vědoma změn, jimiž Fuks usiloval přizpůsobit se režimním požadavkům, na druhou stranu v textech opakovaně spatřovala nepřípustná rezidua původní autorské poetiky. Jednoduše řečeno, kritika Fukse rozhodně nepřijala bez výhrad; mezi řádky většiny recenzentů prolíná permanentní nedůvěra, jako by naznačovali: „Snažíš se sice, ale pořád je to málo, stále ještě nejsi náš, budeš-li jím vůbec.“
Návrat v osmdesátých letech
Ve svém posledním tvůrčím období sice Fuks vydal jen dvě prózy, kratší novelu Obraz Martina Blaskowitze (1980) a monumentální historický román Vévodkyně a kuchařka (1983), ale jejich význam je mimořádný. V době, kdy již málokdo – zvláště po vydání Křišťálového pantoflíčku – věřil, že autor v sobě ještě najde tvůrčí sílu, aby se vzepřel dobrovolně přijatému kodexu oficiálních estetických norem, se dokázal vrátit k přednostem své autorské poetiky a především své dílo úctyhodně završil.
Obraz Martina Blaskowitze představuje svým způsobem návrat k autobiografické linii Fuksovy tvorby a v prvé řadě navazuje na prózy ze šedesátých let zasazením příběhu do doby druhé světové války. Užší souvislostí, danou jménem protagonisty, je novela svázána s povídkovým cyklem Mí černovlasí bratři a románem Variace pro temnou strunu; v novele i románu se hrdina jmenuje Michal, v povídkové knize Michael. Autor se ke svému prvnímu povídkovému souboru vrací i ústředním tématem nerozlučného přátelství, které se rozpadne v důsledku válečných událostí. Zatímco v Mých černovlasých bratrech bylo téma podáno s melancholickou nostalgičností, k čemuž do značné míry přispěl poválečný dovětek, v Obrazu zaznívá spíše sentimentální tón.
Prozaik si nejspíš ověřil, že zpracovat po patnácti letech totéž téma – byť i odlišným postupem – není ta správná cesta, a začal psát rozsáhlý historický román, který nazval Vévodkyně a kuchařka. Zvolil přitom žánr, který dosud stál na okraji jeho prozaické tvorby a jenž nejspíš mohl Fuksovy čtenáře zaskočit. Při rozhodnutí situovat děj nové prózy na konec 19. století do císařského sídelního města hrálo roli více faktorů. Jednak se autor mohl alespoň ve fikci vrátit do milované Vídně, kterou obdivoval pro její hudební tradici, kulturní život a architekturu a odkud také částečně pocházela jeho rodina. Doba fin de siècle, konce jedné epochy, jej dále lákala z důvodu jakési paralely k době osmdesátých let, kdy román vznikal. Fuks v četných rozhovorech odkazoval na konec 20. století, avšak z dnešní perspektivy můžeme konstatovat, že snad předjímal i zánik komunistického bloku v generální rovině a ukončení své literární kariéry v rovině osobní.
Není vyloučeno, že Fuks do románu a do jeho názvu jistým způsobem zakódoval sám sebe. Pak bychom jej mohli vyložit jako autostylizační masku, včetně transmutace do ženského pohlaví, jejíž souvislost s autorovou sexuální orientací nelze vyloučit. V rámci této interpretace pak atribut šlechtictví může odkazovat ke spisovatelově výlučnosti a zároveň je do něj projektováno společenské postavení, po němž Fuks nejspíš toužil. Nezbývá než vyslovit politování, že z nedopsaného románu Podivné manželství paní Lucy Fehrové zbyla jen kratičká část zvíci deseti tiskových stran, neboť již z jeho názvu je – zejména díky shodným iniciálám – podobná stylizace zcela zjevná. Zároveň si nelze nevšimnout zvukové homonymie: Lucy Fehrové – Luciferové.
Poslední klauniáda
Dobu přelomu osmdesátých a devadesátých let neprožíval Ladislav Fuks zrovna nejlépe. Radikální změny po pádu železné opony vedly k tomu, co se u osobnosti neodmyslitelně svázané s předchozím režimem dalo očekávat. Prózy autora, kterého si normalizační Svaz československých spisovatelů doslova hýčkal a poskytoval mu nemalé výhody, se po sametové revoluci přestaly těšit nakladatelskému zájmu. Navíc si Fuks uvědomil, že se zvratem politické situace definitivně přišel o možnost získat titul národního umělce, po němž nepřestal prahnout, a zahořkl ještě víc. Dá se říct, že svobodná éra přišla v jeho případě příliš pozdě, vzhledem ke svému věku nemohl žádoucího společenského obratu nijak využít, navíc se nedokázal v nových poměrech zorientovat. Před chaotickou nepřehledností nové doby se uzavřel do samoty ve svém bytě a začal pořádat literární pozůstalost pro Literární archiv Památníku národního písemnictví.
Přestože autor považoval svůj rozchod s psaním za definitivní, vyslyšel nakonec opakované naléhání svého přítele Jiřího Tušla a začal sepisovat paměti. Aktivita měla Fukse alespoň částečně vyvést ze zatrpklosti a izolace – a také z nostalgie, již prožíval při pořádání vlastní pozůstalosti. Vzpomínky vznikaly po dobu dvou let, od listopadu 1991 do prosince 1993, a byly dopsány, avšak autor stihl zredigovat jen prvních sto stran, tedy zhruba pětinu rozsáhlého textu. Kniha pak vyšla rok po Fuksově smrti pod Tušlovou redakční taktovkou. Podle původní domluvy s autorem připsal editor k textu pět vysvětlujících pasáží a celá kniha dostala dvojitý titul Moje zrcadlo / A co bylo za zrcadlem (první se vztahuje k Fuksovu textu, druhý k Tušlovým intermezzům).
Fuks si zde zachoval úplnou rezervovanost v případě svého intimního života i vlastní umělecké tvorby. Zdá se, že opravdu neměl ke svému dílu co dodat a dostál tím slovům z motta k Mému zrcadlu: „Nejúplněji jsem obsažen jen a jen ve svých knihách. Bude-li je někdo číst za sto let, nebude ho zajímat, jaký jsem byl já. Pokud ano, tak si mě stvoří z toho, co si přečetl.“ Čtenáře i kritiku ovšem bezprostředně po vydání přirozeně zajímalo, jaký Fuks ve skutečnosti byl, a soudě podle recepce zainteresovaná veřejnost vskutku očekávala, že na sebe autor leccos prozradí. Uvědomíme-li si, že vzpomínky vyšly v polovině devadesátých let, kdy kulminovala vlna autenticitní literatury, v době, kdy se snad každý snažil upoutat maximální otevřeností hraničící někdy s exhibicionismem, tím zřejměji se vyjeví jejich výjimečnost.
Prozaik se v pamětech zcela programově vyhýbá otázkám svého občanského i uměleckého konsenzu s normalizační ideologií, jako by žádný modus vivendi s mocí v jeho případě neexistoval. Jako by nebyl sám literárním protagonistou oné nesvobodné doby, jež kladla před umělce těžko řešitelné dilema toho, „kam až se musí a kam až lze“ (Josef Škvorecký). Namísto těchto závažných problémů defilují před čtenářem itineráře Fuksových četných zahraničních cest, popisy uměleckých památek evropských metropolí, obdivná vyznání k tamním slavným umělcům, ale také zdlouhavé pasáže o jeho kulinářských požitcích. Autor naprosto opomíjí svoji situovanost v konkrétním časoprostoru a vytváří jakousi obludnou bezčasou idylu. Text je až podezřele harmonizován, v naprostém protikladu k převážné části Fuksovy prózy jsou veškeré konflikty a střety jednoduše obcházeny.
Jakkoli je Fuksův epilog umělecky nezdařilý, tato „poslední klauniáda“ paradoxně potvrdila kontinuitu jeho umělecké tvorby. Tak jako se mu dařilo důkladnou výstavbou mystifikovat čtenáře prozaických textů, obelstil jej i v případě svého „zrcadla“. Nejspíš nevědomky tím Ladislav Fuks dostál kunderovskému volání po umělcově nesmrtelnosti: zůstal nevyzpytatelnou lidskou hádankou a zbylo po něm „pouze“ jeho dílo.
Autor je literární historik a kritik.