S holkama je zábava!

„Ještě jsem nic takového nezažila. Když pomyslím, kolik lidí po tomhle toužilo a kolik lidí kvůli tomu brečelo…“ říká v jedné scéně Cady, hrdinka snímku Protivný sprostý holky (Mean Girls, 2004), a sundá si z hlavy korunku. „Chci říct, že podle mě dnes všichni vypadají královsky. Podívejte se na Jessicu Lopezovou. Má úžasný šaty. A Emma Gerberová, jakou si dala práci s účesem. Fakt ti to sluší.“

Protagonistka této adaptace rodičovské příručky Rosalinde Wiseman Queen Bees and Wannabes: helping your daughter survive cliques, gossip, boyfriends and other realities of adolescence (Královny a snaživky. Jak pomoct dcerám přežít partičky, pomluvy, kluky a další trable dospívání, 2002) v podání Lindsey Lohan se po letech domácí výuky najednou musí zorientovat v hierarchiích americké střední školy. Cady se manipulacemi dostane až na vrchol společenského žebříčku, postupně se promění v krasavici a přední pletichářku, až se nakonec na školním plese stane jarní královnou. Mezitím ale přišla o všechny přátele a jako matikářská šprtka čelí hrozbě vyloučení z kolektivu. Cady stojí uprostřed pódia s korunkou na hlavě a ve šprťácké uniformě; ztělesňuje rovnováhu mezi nevinností a krásou či leskem, kterou film zobrazuje jako něco, co je pro dívky vhodné. A monologem citovaným na začátku hledá u spolužáků odpuštění. Tahle chvíle vykoupení a odvolání všeho, co bylo, však působí ploše. Veškerá zábava a působivost se tu opírá o scény, v kterých je Cady protivná, o scény, v nichž se naparuje, tancuje a vyvádí. Jedna závěrečná sentimentální řeč nemůže smazat radosti z předchozího oslnivého pozlátka. Pojďme prozkoumat, o jaké radosti jde.

Kritici obvykle kinematografii pro teenagery, a zejména hollywoodské holčičí filmy, odmítají jako přihlouplé a banální, což předpokládá, že holčičí kultura je přihlouplá a banální, a tedy i samotné dívky jsou přihlouplé a banální. Tento text naproti tomu bere požitky oněch snímků vážně a prozkoumává, jak jsou vystavěny, aby mohly dívkám přinášet potěchu.

Co znamená být dívka?

Filmová věda se estetickým i emočním požitkům dívčích filmů dosud příliš nevěnovala. Různé studie se zaměřovaly spíš na to, co tato díla znamenají, zkoumaly jejich výchovnou roli, případně žánr definovaly skrze přítomná témata a výstavbu narativu. Badatelé se navíc soustředili hlavně na snímky z padesátých let, kdy tento žánr vznikl, případně na osmdesátá léta, především na tehdejší tvorbu Johna Hughese. Od devadesátých let jsou přitom dívky v audiovizuálních médiích všudypřítomné. Se vznikem kabelových stanic jako Disney a Nickelodeon se na konci poslední dekády minulého století objevují dívčí celebrity. A vzniká také obor dívčích studií, která tuto všudypřítomnost reflektují. Navazují na feministickou kritiku i na obor youth studies a věnují se protichůdným vyobrazením dívek v populární kultuře. Často se zde totiž ukazují jako předmět zvědavosti, potěšení, ale i úzkosti. Například Monika Swindle se ve svém článku Zkoumání dívky jako afektu (2011) ptá, co vlastně znamená být dívkou. A dochází k tomu, že v západní kultuře pozdního kapitalismu dívka existuje jakožto rozeznatelný afekt. Nechci se zde soustředit na to, co dívka znamená pro společnost a okolí, snažím se spíš popsat, jak se cítí. Respektive čím je dívka ve své pozdně kapitalistické hollywoodské verzi.

Nejjednodušší odpověď zní, že s dívkami v mileniálských snímcích 21. století je zábava. A v holčičích filmech má zábava specifickou podobu. Legrace, kterou si hrdinky užívají, často vede ke zviditelnění, anebo z této viditelnosti pramení – ať už jde o krášlení, pózování, holčičí sporty, muzikály nebo taneční vystoupení. Tituly pro náctileté jsou koncipované tak, aby právě tyto momenty měly tu největší emoční působivost. „Zábava“ je tak často přechodovým rituálem: schopnost protagonistky úspěšně prezentovat sebe (své tělo) znamená, že dosáhla patřičné úrovně vyzrálosti. A ať už tyhle momenty reflektují narativní přechodový rituál, nebo ne, právě v nich jsou dívky zobrazovány při zábavě a zároveň jsou stavěné tak, aby byly emočně co nejnabitější. Když srovnáme klučičí film Superbad (2009) s holčičím Koncem snění (Sleepover, 2004), všimneme si, jak specificky je ustavována holčičí zábava v kontrastu s tou klučičí.

Klučičí a holčičí zábava

Superbad je příběh tří kamarádů zasazený do čtyřiadvaceti hodin. Vše se odehrává mezi střední školou a domácími pařbami, kluci se pokoušejí nakoupit alkohol a film se soustředí na jejich tápavé pokusy užít si první sex s holkou, než se dva protagonisté rozletí na univerzity. Konec snění sleduje čtyři kamarádky, které slaví konec základky společnou párty s přespáním, než se jedna z nich odstěhuje pryč. Během večera kamarádky soutěží s jinou skupinou holek v honbě za pokladem a musí jako první dokončit sérii úkolů. Jakožto komedie o sexu je Superbad ve Spojeném království do patnácti let nepřístupný, zatímco Konec snění věkové omezení nemá. V souladu s přístupností a předpokládaným cílovým publikem mladších náctiletých je románek v Konci snění prezentován naprosto bez náznaků sexu nebo sexuality.

Zábavu prezentovanou v obou filmech omezuje věk protagonistů a věk diváctva definovaný přístupností. Díky velmi podobným prvkům zápletky a narativním časovým rámcům nicméně mohou obě díla posloužit jako názorný příklad toho, co je považováno za vhodnou zábavu pro kluky a co pro holky. Zatímco klučičí zábava se soustředí na přechodové rituály související se zletilostí, které jsou explicitně agresivní či ve své podstatě založené na utužování mužských přátelství, holčičí zábava – i ta, která se týká utužování ženských vztahů – se točí okolo zviditelnění. I v holčičích filmech pro starší publikum, které už obsahují narážky na sex, zábava pořád zahrnuje tytéž prvky zviditelnění. Podobně jako Superbad je i snímek Panna nebo orel (Easy A, 2010) v Británii do patnácti let nepřístupný a najdeme v něm dost sexuálních narážek, ale zábava se pro hrdinku Olive (Emma Stone) stejně odvíjí od pózování, hudebního čísla a líbání s klukem. Holčičí ekvivalent počinů typu Superbad dlouho neexistoval. Až v posledních letech se objevily tituly jako Šprtky to chtěj taky (Booksmart, 2018), kde už se zábava „vhodná“ pro dívky neomezuje na dosud obvyklou sadu aktivit.

Jakožto komedie o sexu se Superbad točí okolo série trapných a ponižujících scének, ale film přesto ukazuje, jak se kluci baví. Klučičí zábava zahrnuje: popíjení v baru, střílení z pistole, oslavování těch, kdo na pařbu donesou alkohol, opíjení se, sex, organizaci scénky, ve které jednoho z chlapců zatkne policie, což mu zvýší prestiž, a také zapálení policejního auta. V Konci snění hlavní postava Julie (Alexa Vega) popisuje události jako „svou popelkovskou noc“. Holčičí zábava znamená: lakovat si nehty na nohou, malovat se, tancovat v parukách, krášlit se, oblékat figuríny v obchoďáku, skejtovat (a mít díky tomu klučičí publikum), nakráčet na školní ples, tancovat s dívkami i kluky a dát klukovi pusu.

Bezstarostná verze dospívání

Původ těchto mileniálských holčičích filmů o zábavě sahá až k „počestné pubertě“ snímků let padesátých a šedesátých, ztělesněných franšízou Gidget (1959–1985) a sérií Plážová párty z produkce společnosti AIP (Beach Party, 1963–1966). Předzvěst mnohých rysů tohoto subžánru se objevuje už ve starší kinematografii, včetně filmů s Lillian Gish a raných počinů Andyho Hardyho (cca 1938–1946). Takzvané clean teen tituly se soustředí na movité bílé adolescenty ze střední třídy – dobře vychované, zábavné, ale předvídatelné a důvěryhodné postavy. Typické jsou pro ně prvky romantické komedie, humor je založen na nevinných narážkách a grotesknu, přičemž premisa i postavy bývají bezstarostné. Clean teen filmy jsou označovány za únikové, konvenční a konformní. Ve srovnání s díly, která zobrazují „mladistvé jako problém“, se tu ukazuje bezproblémová verze dospívání. Obdobně si mileniálské holčičí snímky o zábavě udržují perspektivu bílé střední třídy a tutéž bezstarostnou verzi mladistvého věku.

V mileniálských filmech pro dívky se zábava vyobrazuje pomocí technik „dvojího kódování“. Koncem osmdesátých let se do nich dostává mnohem více sebereflexe. Smrtící přitažlivost (Heathers, 1988) Michaela Lehmanna paroduje procítěný přístup k pubertě ve snímcích Johna Hughese uvedených o několik roků dříve, jako jsou například Snídaňový klub (The Break­fast Club, 1985), Kráska v růžovém (Pretty in Pink, 1986) nebo Báječná chvíle (Some Kind of Wonderful, 1987). Smrtící přitažlivost si utahuje ze sentimentálního postoje těchto ranějších děl a nabízí ironický pohled na zobrazování americké středoškolské kultury. Děj sleduje Veronicu Sawyer (Winona Ryder) a její snahy ukončit tyranii party takzvaných Heathers na fiktivní střední škole ve Westerburgu. Poté, co se Veronica seznámí s klukem jménem J. D. (Christian Slater), „omylem“ zabijí nejobávanější členku Heathers a čin zamaskují jako sebevraždu. Když mladík ve škole naaranžuje další „sebevraždy“, Veronica si uvědomí, že je to psychopat. Film plný groteskních dospívajících i dospělých hrdinů a songů jako Teenage Suicides (Don’t Do It) představuje zřetelný posun v tónu a ukazuje narůstající uvědomělost holčičí kinematografie tohoto období.

Dvojí kódování

Dalším důležitým bodem genealogického vý­voje holčičí kinematografie je snímek Bezmocná (Clueless, 1995). Tato adaptace románu Emma (1815, česky 1982) od Jane Austen je otevřeně sebereflexivní. Už v úvodní montážní sekvenci například film vytváří pastiš movité Ameriky tak, jak bývá zobrazována v reklamách pro teenagery: střihy mezi záběry z nakupování, povalování se u bazénu a jízdy nadupanou károu. Na konci této pasáže hlas vypravěčky Cher (Alicia Silverstone) zdůrazní, že na nás film pomrkává: „Takže fajn, říkáte si… Je tohle snad reklama na ­L’Oréal?“ V dalším záběru pokračuje Cher už před kamerou a dodává: „Ale já mám vlastně na puberťačku celkem normální život.“ Po poukázání na vědomou hyperbolu úvodní montáže si snímek dál utahuje z vypravěččiny představy „normálního“ života záběrem na luxusní ložnici s hromadami značkového oblečení.

Bezmocná není parodií, ale pastišem, který při práci s konvencemi teenagerské kultury (a také s originálem Jane Austen) pracuje s postupy zmíněného „dvojího kódování“. Jde o formu ironie, která funguje jako nové využití již řečeného. Umberto Eco jej popisuje na příkladu muže vyznávajícího lásku ženě ve věku ztracené nevinnosti: „Nemůže jí říct ,Miluju tě k zbláznění‘, protože ví, že ona ví (a ona ví, že on ví), že tato slova už napsala Barbara Cartland. Řešení však existuje. Může říct: ,Jak by řekla Barbara Cartland, miluju tě k zbláznění.‘ V tu chvíli se vyhnul falešné nevinnosti, jasně prohlásil, že už nelze mluvit nevinně, a přesto řekl to, co té ženě říci chtěl (…) A pokud na to žena přistoupí, přese všechno se jí dostalo vyznání lásky.“

Podle Umberta Eca nabízí dvojí kódování cestu k požitku, který není únikový – literatura jím umí jak znepokojit, tak potěšit. V současném holčičím filmu se nicméně techniky dvojího kódování únikovým potěšením nevyhýbají. Požitek lze najít třeba v hyperimitaci konvencí holčičího filmu, která se spojuje s původními emocemi snímku. Je to pastiš v tom smyslu, jak ho definoval Richard Dyer v knize ­Pastiche (2007): imitace, která se sama za imitaci označuje, a tím se toto její sebeuvědomění stává zásadním pro výsledné estetické požitky a účinky. Pastiš tedy napodobuje formální prostředky, které samy o sobě vzbuzují emoce, a díky tomuto procesu dokáže působit na city, i když výslovně signalizuje, že tak činí.

Pastiš není parodie

Pastiš je estetická imitace jiného umění, nikoli života nebo reality. Liší se od parodie, která zesměšňuje to, co imituje, zatímco pastiš se baví přímo nápodobou a nezpochybňuje to, co napodobuje. Zdůrazňuje, že je kopií, ale přitom stále využívá techniky toho, co imituje. V důsledku tak zprostředkovává prožitek z imitovaného díla. Bezmocná si utahuje z konvenčních zobrazení americké kultury dospívajících, ale zároveň si ponechává potěšení z prezentace mládí a bohatství. Dyer nezkoumá pastiš jako něco nezbytně negativního: na rozdíl od vlivného teoretika Fredrika Jamesona, který jej v osmdesátých letech popisoval jako vyprázdněnou parodii, Dyer pastiš vnímá jako afektivní formu, která potenciálně vyjadřuje pocit nekonečného žití, posmutněle, ale bez úzkosti. A já obdobně navrhuji, že pastiš a techniky dvojího kódování nejsou nutně ani inherentně pozitivní, ani inherentně negativní; namísto toho zkoumám dvojí kódování jako způsob, jak zprostředkovat potěšení, které lze buď přijmout, nebo odmítnout. Divák si sám může vybrat, zda na něj přistoupí, nebo ne.

Překvapivý komerční úspěch Bezmocné ve­dl k vlně dívčích filmů ze sklonku milénia. V roce 1999 tento radostný přístup i techniky dvojího kódování napodobilo hned několik titulů. Snímky jako Taková normální holka (She’s All That, 1999), Nepolíbená (Never Been Kissed, 1999), Deset důvodů, proč tě nenávidím (10 Things I Hate about You, 1999) a Šílená jízda (Drive Me Crazy, 1999) v tomto trendu pokračovaly. A Krása na zabití (Drop Dead Gorgeous, 1999) či Ďábelská hra (Jawbrea­ker, 1999) zvolily ještě o něco jízlivější tón a lze je brát za následovníky Heathers. V následující dekádě se postupy dvojího kódování ustálily a stal se z nich základní prvek žánru.

Publikum, akademici i samotní producenti často považují dívčí filmy za konformní, neoriginální, nezajímavé. V důsledku se dosud jen málo studií zaměřovalo na estetické požitky, tedy na to, jak tyto snímky působí na mysl, tělo, zrak i sluch diváctva. Na požitky, které nejsou ideologickými pastmi, jež by činily publikum poddajnějším, ale které nejsou ani protikladem „skutečných“ požitků. Mým cílem není říct, že tyto estetické požitky lze nalézt v „prasklinách“, když tato díla čteme „proti srsti“. Dívky v těchto filmech se baví. Je načase vzít jejich zábavu vážně.

Autorka je filmová vědkyně působící na Manchesterské metropolitní univerzitě.

Z anglického originálu The Aesthetic Pleasures of Girl Teen Film (Bloomsbury, Londýn 2017) vybrala Šárka Jelínek Gmiterková. Přeložila Klára Vozábová. Aktualizováno autorkou a redakčně upraveno.