Ani včela, ani dělník

Předčasná úmrtí zaujímají v myšlení o literatuře zvláštní místo. Smrt Jiřího Wolkera v lednu 1924 byla pro tuzemský literární život obzvlášť podnětná. Autor nerozsáhlého díla, jehož podstatná část teprve čekala na knižní vydání, uvolnil prostor svým „vykladačům“ v době, kdy se o jeho pojetí proletářské poezie začínaly vést spory, a tak se na básníkově posmrtném významu kromě jeho nesporné popularity, vedoucí až ke „kultu Wolkera“, podílel také „boj o Wolkera“, který byl ještě normalizačními historiky interpretován jako jeden z „páteřních“ příběhů dějin socialistické literatury. Tento boj se uzavřel vlastně až na počátku padesátých let, kdy Wolker posloužil jako argument proti takzvanému frézismu a stal se – podle ideologických směrnic Ladislava Štolla – prototypickým básníkem „nového soudružství“.

Zdroj vitamínů

Dynamická a v mnoha ohledech rozporuplná tvorba, jež „mluví jedním dechem o bohu i revoluci, o dětské hře i socialismu, o květinkách stejně jako o továrnách, o hvězdách i opilých prostitutkách, o rodinné pohodě stejně jako o třídní nenávisti“, jak to formuloval marxistický kritik Fedor Soldan, byla po únoru 1948 nahlížena jako „klasická poezie socia­lismu“. Wolker měl ke kanonizaci dva zásadní předpoklady: jednak je jeho poezie snadno srozumitelná a dobře se recituje, jednak mu jeho krátký životaběh nedal příležitost účastnit se ideologických střetů meziválečné levice, v nichž leckdo „zakolísal“ a opustil „stranickou linii“. Podle výroku poúnorového ministra školství Zdeňka Nejedlého jeho básně zůstaly „mladé mládím básníkovým a mládím třídy, za kterou básník mluví“. Literární historik Štěpán Vlašín v této zakonzervované čerstvosti o čtvrtstoletí později spatřoval záruku „trvalého úrodného kvasu současné literatury“ a ještě v polovině osmdesátých let se středoškolská učebnice literatury Milana Zemana a Vladimíra Forsta odvolávala na režimního básníka Miroslava Floriana, jenž Wolkera doporučoval jako zdroj „důležitých vitamínů, které nutně potřebují mladí lidé, aby dobře a rovně rostli“.

Po roce 1989 byly důmyslně budované dějiny socialistické literatury demontovány a s nimi i oficiální portrét komunistického básníka. Z předchůdce socialistického realismu, který „vytvářel mýtus revoluce a dělníka“, se stalo tragické zosobnění poválečného „snu o lepším světě“, jehož rudé zabarvení se dalo akceptovat už jen s poukazem na dobovou atmosféru a básníkův mladický idealismus. Ve spojení s Wolkerovou primitivistickou obrazností, tíhnoucí k patosu a hyperbole, však toto snění – zbavené pozadí třídního boje i historické prozíravosti – tvořilo podivný celek. V epitafu nešťastníka, jenž za spravedlnost světa „šel se bít“, jenže zemřel dřív, než mohl „srdce k boji vytasit“, jsem při svém prvním setkání s Wolkerem (v době rozbíhající se kapitalistické transformace) neviděl přísun vitamínů, nýbrž cosi nepříjemně trapného a nepochopitelně toporného. Tehdy jsem ovšem netušil, že se jedná o lekci z dějin literatury.

Rozpačité působení Wolkerova díla totiž není jen plodem básníkovy naivity či nepoučenosti čtenáře, ale také změny historického narativu. Nešlo přitom jen o obecné trendy „konce dějin“, zavržení komunismu a odmítnutí ideo­logické interpretace umění. V polistopadové literární historiografii hraje proletářská poezie marginální roli – většinu jejích autorů je ostatně možné zapojit i do jiných, atraktivnějších proudů a kontextů. Novými hegemony meziválečného vývoje moderního umění se stali internacionálně orientovaní poetističtí a surrea­lističtí avantgardisté, vedle nichž je akcentována zejména spirituálně či existenciálně laděná tvorba – tedy tendence, které S. K. Neumann při obraně Wolkerova díla odmítal jako výplody „bohoslovců, bergsonovců a freudovců, dekadentních cyniků a bastardních duchaplníků“ a jež později, v předmluvě ke svému výboru Wolker pracujícím (1946), odsoudil jako produkty „z kelímků chemické laboratoře“.

Co z toho vyplývá? Především to, že dnešní psaní o Wolkerovi je bojem po boji: dotýká se historie, která přišla o svou pravdu a sama se stala historií.

Příval reality

„Měšťanský synek“ z rodiny prostějovského bankovního úředníka přijel do Prahy, kde se zapsal ke studiu práv, na podzim 1919. V dopisu matce zmiňuje, jak na něj působí „překot“ velkého města a že byl v kavárně Union představen Neumannovi: „Je to velkolepý člověk!“ Opouští dekadentní stylizaci svých Úsměvů satanových a stýká se s mladými anarchokomunisty. Zároveň na něj doléhá poválečný nedostatek: nechává si posílat chléb, trpí zimou v nevytopeném podnájmu, píše v posteli přikrytý peřinou. Především se však vyrovnává s „přívalem nové, hrubé reality“, jejíž působení na citlivého jinocha, chodícího „bolestně po tvrdé pražské dlažbě“, ve své wolkerovsko­-nezvalovské studii sugestivně líčí Ladislav Kratochvíl. V květnu 1920 si Wolker stýská: „Stále je mi tu všechno cizí, jako v zimě.“ Týž rok si se Zdeňkem Kalistou najímají na Smíchově pokoj s výhledem na „střechu protějšího domu a několik komínů“. To už oba pracují na svých básnických prvotinách. Wolkerova sbírka se má jmenovat nejprve Očista, potom Ráj srdce; Kalista uvažuje o titulu Host do domu. Nakonec si mezi sebou názvy vymění.

Záměrně naivistická až infantilní obraznost Wolkerova Hosta do domu slouží harmonizaci „rozpolceného světa“, jejž se pokouší – v konturách redukovaných často až na emblémy – převést do intimního měřítka, ve kterém je snazší překonat nesoulad. Hned v první básni absolvujeme proslulé „zmenšování“, při němž se básník stane „nejmenším na celém světě“ a zavede nás ke kvítku, o které nebe opřelo se „kapičkou rosy, aby nespadlo“. Tuto, jak píše Soldán, „mazlivou a trochu titěrnou důvěrnost“ či „tichoučkou a mírnou oslavu skromného života“ je potřeba nazírat generačně, v souvislosti s právě ukončenou válkou, respektive s krizí identity a pocitem osamocenosti ve světě, jak je vyjadřoval expresionismus. Sám Wolker ostatně pod vlivem expresionismu během roku 1920 napsal krátkou prózu Sestra, v níž se město jeví jako místo bídy, prostituce a násilí, kde se prochází „mnoho mrtvých, kteří ještě nebyli pochováni“.

V mikrosvětě sbírky je toto deprimující urbánní prostředí pečlivě dávkováno. V jedné z prvních básní se lyrický hrdina ocitá sám v cizím městě a domlouvá svému „srdci“, aby se vzmužilo a „seznámilo se s kamením“. Básník se nicméně s „kamením“ nejen seznamuje, ale především je zbavuje jeho zraňujících vlastností, symbolizovaných chladem, tvrdostí či tíhou. Dláždění se stěhuje mezi lesy a pole, kde s „hřiby a chrpami sedí při jednom stole“; plotna se mění v rozkvetlou louku; neděle utišuje „písničku kamennou“ opilých ztroskotanců. Věci se v tomto důvěrném, ale také úzkostném světě, jenž se podle komunistického novináře Julia Fučíka zrodil z „pudu sebezáchovy“, jeví jako „mlčenliví soudruzi“, případně „čisťounké jako sedmikráska“ stoupají na nebe. S tehdy módními křesťanskými rekvizitami se to přitom má podobně jako s anděly, o kterých Vítězslav Nezval v jedné ze svých vzpomínek na Wolkera poznamenal, že „propůjčovali svá pampeliščí křidélka věcem a zbavovali je tíhy“.

Rudé svítání

Než však Wolker svou první sbírku dokončil a než byla v červnu 1921 vydána, ledacos se událo: došlo k „prosincovým událostem“ a při potlačení generální stávky „mluvila kulka a bajonet, / fundament, na němž lpí starý svět“ – jak stojí v jedné z dobových básní Josefa Hory. V říjnu založený Umělecký svaz Devětsil se jednoznačně postavil na stranu proletariátu a Komunistické internacionály a na jaře 1921 v projevu Karla Teigeho deklaroval: „V předjitřních tmách věříme v rudé svítání, stejně krásné jako nepochybné, počátek neskonale jasného, sladkého, bratrského života.“ V květnu vzniká KSČ a Wolker, v té době člen brněnské Literární skupiny, ale také čtenář Leninova Státu a revoluce, se stává straníkem. Zároveň si uvědomuje, že bude třeba změnit poetiku. Jeho první revolučně bojovná báseň, v níž „voják modlí se bodákem“, vyšla v Dělnické besídce Rudého práva v době, kdy už byla sbírka v tisku, a byla do ní vřazena dodatečně, při druhém vydání.

Pokud jde o „andělský generační komplex“, jak to později nazval Adolf Hoffmeister, podle Seifertových vzpomínek se ho Wolker zbavoval pod vlivem Josefa Hory. Ani v Horově Pracujícím dni (1920) sice nechybějí biblické obrazy, jsou však využity kontrastně, ke zvýraznění rozporu: syn „dělnické madony“ ozbrojí zástupy a nedá se ukřižovat, „neboť jeho modlitbou bude čin“. Wolker se tímto veršem dost možná inspiroval; naopak vzdálený mu byl realismus, s nímž Hora popisoval „vlhké zdivo“ a „špinavé šero“ chudinského sklepního příbytku i jeho „odkvetlou“ obyvatelku se „spletí zamodralých na rukou žil“. Podobné sociální výjevy zůstaly skryty na rubu prosvětlené krajiny jeho první knihy. Z proletářské reality sem proniklo vlastně jen několik kulis: továrna, předměstské domky, kasárny, nevěstinec. Zbytek prozatím zůstává ve formě „kamení“.

Ale především: s výjimkou dlaždičů a zpívajících opilců tu zcela absentují proletáři a chybí i typický dobový motiv davu či zástupu, jak ho nacházíme v jiných sbírkách proletářské poezie. Například Jindřich Hořejší v Hudbě na náměstí (1921) vystupuje v roli proletářského flaneura, který se znechucením sleduje „výkladen lejna“ a nechá se proudem kolemjdoucích unášet k „divadlům sociálních křivd a útisků“ – jak to formuloval F. X. Šalda. V Horově Stromě v květu (1920) se pouliční dav ještě jeví jako „beztvárná, mazlavá hmota“, v následujících sbírkách už se ale básník uvědoměle včleňuje do zástupu dělníků a prožívá „závratnou převratu tuchu“. Samozřejmé splynutí s proletářským kolektivem pak vyjádřilo Seifertovo Město v slzách (1921), v němž se „milosti zástupů pokorně odevzdaný“ básník modlí, aby mohl zemřít „na barikádě revoluce / s puškou v ruce“. Zatímco Wolkera jako by město drželo „mezi oknem, stolem a postelí“, proletář Seifert do své poezie bezstarostně vpouští uzenářské výklady, předměstské pavlače i sentimentální erotiku.

Vzácné divadlo

Nejen s politickým stanoviskem, ale i s postojem k erotismu a intimitě ostatně souvisí obtížný Wolkerův přerod v Nejedlého „dokonalého kolektivistu“, autora Těžké hodiny, toužícího stejně jako Seifert a mnozí další „zemřít jak voják s bodlem a ručnicí“, pochopitelně pro revoluci. Ve Wolkerově případě se rozhodně nejednalo o spontánní krok. V korespondenci s přítelem a pozdějším pořadatelem svého díla A. M. Píšou opakovaně popisuje své „vnitřní tvrdnutí“ a přemýšlí o „přísném životě“, který před ním vyvstává jako „tmavá a tvrdá dřevorytina“. Vzorem jsou mu muži se „zmozolněnýma rukama“ a sám se pracně „prosekává“ k epice: „Zdá se mi, že dnešek ji chce. Je přesycen určitým člověkem, který mluví stále jen o sobě.“ Pak ale přicházejí „těžké hodiny“, kdy si zoufá: „A přesto pořád cítím, že kdesi jsem falešný, nalíčený a koketní.“

Do Devětsilu vstoupil Wolker počátkem ro­­ku 1922, v době, kdy se v úvaze o „umění všedním či nedělním“ tázal, jestli literatura určená proletariátu má být „zbraní“, nebo jen „uklidňujícím obvazem na rány“. Roli boje v „novém umění“ následně rozvedl v přednášce Proletářské umění, na níž už spolupracoval se členy skupiny, zejména s Teigem: pro mladé tvůrce požadující „umění třídní, proletářské a komunistické“ je boj „hlavním vztahem mezi dneškem a zítřkem“; proto „umělec odhazuje kult osobního“ a „slučuje se v zástupu stejně bojujících“. V září komunista Wolker vystupuje z ideologicky nevyprofilované Literární skupiny – dle dopisu Píšovi kvůli její „opatrnické dvojakosti“ a „zbahnění každého opravdového úsilí sociálního“. O měsíc později vychází Těžká hodina.

Julius Fučík tehdy v nadšené recenzi, nadepsané výmluvně Kniha generace, mluví o „šíleném stoupání od chlapce k muži“. Levicový kritik Bedřich Václavek nicméně – už po Wolkerově smrti – hodnotil tento přerod rezervovaně: pravým smyslem „vzácného divadla, jak se mladý básník­-neproletář snaží sjednotit s proletářským světem“ je podle něj v jádru tragická a nemarxistická snaha najít „nad­osobní lidský řád, jenž by mu sjednotil svět, jako mu jej sjednocovala kdysi jeho intimní citovost“. Přímočařejší je Horova formulace: „Musil se zahalit do pláště vzdoru a hněvu, aby se nerozplakal, aby posílil sám sebe.“

Láska bojovně dělná

Vraťme se však k Wolkerovu erotismu. Šalda si ve stati Básnický typ Jiřího Wolkera z roku 1929 všímá, že atmosféru básníkovy první sbírky harmonizovaly „úžasně smyslné analogie“, jež měly „v poslední příčině kořeny erotické“. Skutečně, po odstranění „kamení“ se slunná krajina chlapeckého snění stala místem klíčení, opylování, kvetení a plození, a sám básník se Šaldovi jevil jako „jakási lidská včela, která si nesla zákon lásky a družnosti prostě v hrudi“. Jednalo se o lásku vitalisticky plodnou a zároveň „odsobečtěnou v družnost rodinnou“. Dodejme, že sexualita tím byla zbavena destruktivního potenciá­lu, který Wolker zdůraznil ve výše citované povídce, kde se o ženách tvrdí: „Podobají se ranám, protože milují nože.“

Právě tento obraz, spojující sex s násilím, se ovšem vrací hned v první autorově epické básni ze života proletariátu. „Láska je žena a muž, / láska je chleba a nůž. / Rozřízl jsem tě, milá má, / krev teče mýma rukama / z pecnu bílého,“ opisuje Balada o nenarozeném dítěti soulož chudých milenců, kteří se v nouzi rozhodnou pro (tehdy ilegální a ze zdravotního hlediska rizikový) potrat. Podle Václavka pojetí tohoto tématu svědčí o nedostatečném pochopení třídní podmíněnosti konkrétní sociální situace. Pro vývoj Wolkerovy poetiky bylo nicméně určující zjištění, že diskomfortní, zraňující aspekty světa lze přisoudit síle, proti níž se vede kolektivní, „historický“ zápas.

Novým řešením nesouladu mezi subjektem a realitou se stává třídní boj: rodinná láska se mění v lásku „bojovně dělnou“. Předznamenáním tohoto obratu od jistoty mateřství k jistotě boje je fragment básně, který zároveň dobře vystihuje Wolkerovu primitivisticky­-monumentalistickou obraznost, založenou na paralelismu dvou řad bazálních skutečností, jež se v důsledku násilného propojení mění v symboly: „Matky dnes válečným přístavům podobají se nejvíce / a mezi jejich prsy jak mezi bílými moly / vidím nemluvňat tisíce / se kolébat jak lodě pancéřové, / do nichž z nalitých prsů vrchovatě nakládají / mléko a sílu a statečnost.“ V jedné z básní Těžké hodiny pak muž „na rozkaz velkého čepobití“ opouští „sladkou milenku“, aby se vrátil k „ženě člověka“, již oslovuje: „Ty jiná jsi a já jsem jinačí, / zcela jinak se budeme milovati. / Podoben vojáku trubači / na ústa si tě položím jako kovovou polnici…“ Chlad, tvrdost a tíha se stávají součástí nově konstruované intimity. Heroické odosobnění a vřazení se do „zástupu“ je přitom aktem boje, ale také formou hygieny: ochranou před rozkladným působením erotické touhy, jež se – značně ponuře – projevuje ve Wolkerových prózách z téže doby.

Pochmurnost

Soldan má pravdu, když tvrdí, že „Wolker není individualistou ani v lásce“. Důvodem však není „splynutí s kolektivem“, ale mytologický charakter jeho poetiky, dobře patrný právě v erotické motivice. Ideální zosobnění dělné lásky představuje mozolnatý hrdina z Balady o očích topičových, který se miluje „s milenkou železnou, / ohněm a lopatou“. Ideální proto, že zde láska beze zbytku splývá s prací a že subjektu slouží – Václavkovými slovy – jako „morální důtky“. Vlastní zkouškou Wolkerova „tvrdnutí“ a s ním spojeného nadosobního erotismu je nicméně konfrontace s prostitutkou vylíčená v básni Setkání. Třídní propast mezi nevěstkou s ústy plnými „boláků hnisavých“ a básníkovou „milenkou čistou“ je překlenuta symbolicky: „Nevěstku líbám, / nechápe zač, / vždyť neví, že za tebe musí tu trpěti.“ Proletářský básník se zkrátka v městské realitě pohybuje jako mytický hrdina, odhalující, jak postřehl už Šalda, „tajemnou záměnnou souvislost všeho se vším“. Wolkerova „maloměšťáckého“, nemarxistického pojetí revoluce si ve svém bilančním textu k desátému výročí básníkovy smrti ostatně povšiml i Julius Fučík, podle něhož „Wolker cítí svou přijatou revoluční povinnost jako oběť“, která ho „jako člověka vlastně potlačuje“, což se odráží i v nazírání proletářského živlu, mimo jiné ve fascinaci promiskuitou a těžce nemocnými.

V lednu 1923, pár měsíců předtím, než mu diagnostikovali oboustranný katar plicních laloků, na Wolkera zapůsobil osvětový film Tuberkulosa, který „strašlivě realisticky předváděl tuto sociologickou chorobu. Byly tam fabriky zamořené kouřem, nemocnice s frontami dělníků, pitvy mrtvých souchotinářů, paláce v Meranu a Davosu, tajemné rentgenové síně, operace a tisíce vyschlých nemocných tváří.“ V dopise Píšovi, odeslaném v říjnu už z tatranského sanatoria, básník předestírá plán vytvořit stejnojmennou „sbírečku“, kterou si představuje jako obyčejný leták. Pozůstatkem tohoto záměru je báseň U rentgenu. Lékař v ní prosvěcuje dělníkovo tělo tak důkladně, až na jeho dně objeví nenávist. A právě tuto skladbu zmiňuje Karel Čapek v úvaze Proč nejsem komunistou? v souvislosti s nehostinným „klimatem komunismu“, v němž „není střední temperatury mezi mrazivou buržoazií a revolučním ohněm“. Proti Wolkerově pointě staví vlastní domněnky o psychologii chudých a svůj dojem z komunistické agitace shrnuje slovy: „Nejdivnější a nejnelidštější na komunismu je jeho zvláštní pochmurnost.“

Nechme stranou, že Čapek a Wolker měli před očima každý svého „dělníka“, i to, že jednoznačnějším dokladem absence středních poloh by byly Neumannovy Rudé zpěvy (1923), v nichž básník zpívající „železným hlasem strojů a kulometů“ dospěl až k vizi hromadného sebeobětování, vyjádřené veršem „budeme pokorným hnojem“. Důležitější je závěr, že Wolkerova dramatická obraznost, úsilí o monumentalitu i nazírání „dělnického života v baladickém osvětlení“ byly projevem mytologického myšlení, které se neobejde bez vyšší síly. Onou „nadlidskou mocností“, jež je podle literárního historika Přemysla Blažíčka spjata se vznikem wolkerovské sociální balady, ovšem nebyla revoluce ani „hypnotické oči“ budoucího beztřídního světa, o nichž se hovoří ve Wolkerově hře Nejvyšší oběť, nýbrž „obludně nelidská moc“ kapitalismu.

Dosti Wolkera!

Podle Teigeho příspěvku v pietním sborníčku In memoriam Jiřího Wolkera (1924) zesnulý soudruh „žil jako dělník a jako dělník zhasl“. Abychom této metaforice dělnictví lépe rozuměli, musíme se vrátit k již zmíněné Wolkerově přednášce, v níž jménem Devětsilu deklaroval, že „proletariát jsou dělníci nového světa“ a že „umělci chtějí být dělníky nové krásy v něm“. Už Revoluční sborník Devětsil z podzimu 1922 totiž ukázal, jak rozdílně lze ono „dělnictví krásy“ pojímat. Zatímco Wolker přispěl baladou o „topiči elektrárenském“, Nezval zde otiskl protopoetistického Podivuhodného kouzelníka a Teige v Novém umění proletářském od­­mítl tíživé „obrazy šachet a hutí“ a žádal pro „čtenáře­-proletáře“ pestrou podívanou, jak ji nabízela tehdejší městská kultura; slovy Artuše Černíka: „umělecký amerikanismus“. Počátkem roku 1923 pak básník „epického monumentalismu“, rozladěný „frajery na modernost“ a unavený Prahou, ze skupiny vystoupil.

Po Wolkerově smrti si Neumann posteskl: „My všichni, kteří tápeme a ničíme umění pro krásné oči revoluce, nedovíme se již od Jiřího Wolkera, kterak i dílo z přechodu může být učiněno velkým. A zdá se, že Jiří Wolker představoval jedinou možnost, kterou jsme dosud měli, že se toho dovíme.“ Už tehdy se proletářská literatura stala torzem, nenaplněnou potencí, ale také ideálem, o nějž je třeba bojovat. Za pozornost stojí, že Teige vyjádřil zcela opačnou lítost. „Nyní již nikdy nepřijdeš, Jiří,“ oslovuje někdejšího druha z Devětsilu, „vykouřit si ke mně cigaretu, optat se, co nového – hle, není pro tebe nic nového.“

Mimoběžnost Wolkerova ­neradostného osu­­du a nově se rodící poetisticko­-kon­struk­ti­­vistické avantgardy mimoděk vystihuje vstup­ní pasáž Nezvalova programového textu Papoušek na motocyklu čili O řemesle básnickém (1924), v níž se píše, že „nervózní zdraví 20. století je předpokladem moderní poezie“. Je pravděpodobné, že na kamarádovu „proletářskou nemoc“ si autor místy lehce esoterického Wolkera (1925) ve své emfázi nevzpomněl. Teigeho manifest poetismu, otištěný v Hostu, pak požadoval neheroické – přímo hravé a dovádivé – „umění žíti a užívati“, tedy přesný opak Wolkerova rigorismu. Vlastním počátkem „bojů o Wolkera“ se ovšem stalo anonymní prohlášení napsané, jak se později ukázalo, Černíkem, Václavkem a Halasem a publikované v únoru 1925 v měsíčníku Pásmo. Členové Devětsilu v něm volají „Dosti Wolkera!“ a podivují se, jak rychle se nebožtík dostal do čítanek: „Měšťák tone v sentimentalitě, vždyť mrtvého básníka může dokonce i milovat – jako mrtvou již revoluci.“ To popudilo Fučíka, jenž „rébusové vynálezce“ s odkazem na Seifertovu poetistickou sbírku varoval: „Na vlnách sociální revoluce je vaše smrt.“ Host pak vyrukoval s jasnozřivou předpovědí, že až jednou „dojde k nové formě ideologické poezie“, stane se Wolker „velkým předchůdcem“.

Deset let po básníkově smrti se ke kauze vrátili novopečení surrealisté Teige a Nezval, kteří ve své bilanční stati uvedli, že to byl zejména Host, „orgán jakési pseudosocialistické a humanitně limonádové literatury“, který „draxloval portrét básníka pro čítanky“. Zároveň však odmítli protiwolkerovský pamflet v Listech pro umění a kritiku, jehož autoři, mezi nimi opět František Halas, označili dílo mrtvého básníka za „polotovar umělecký, básnický i sociálně etický“. V odpovědi na Neumannovo pokárání pak Halas – jenž byl jako Wolkerův antipod posmrtně odsouzen ve Štollových Třiceti letech bojů za socia­listickou poezii (1950) – kromě jiného uvedl: „Ten kult Jiřího Wolkera, to bylo opravdu něco, co lezlo již krkem.“