Marná láska k domovu

Drama s lakonickým názvem Juste la fin du monde bylo poprvé publikováno v ro­­ce 1990. Příběh o mladíkovi, jenž se po letech vrací domů, aby své rodině oznámil, že do roka zemře, ve své době příliš neoslovil. Divadelního ztvárnění se dočkal až skoro o dekádu později. Světové premiéry ve švýcarském divadle Vidy­-Lausanne se autor hry Jean­-Luc Lagarce nedožil. V roce 1995, když mu bylo teprve 38 let, podlehl viru HIV. Dnes se dílo řadí mezi klasiku a k jeho popularitě přispělo i dvojí zfilmování: vedle nepříliš známého televizního snímku hru v roce 2016 adaptoval quebecký režisér Xavier Dolan, jenž za intimní zpracování předlohy obdržel Velkou cenu poroty na festivalu v Cannes. Loni inscenaci pod názvem Jenom konec světa do svého repertoáru zařadilo HaDivadlo. Jak je u brněnské scény zvykem, výběr díla úzce souvisí s dramaturgickou koncepcí sezóny, tentokrát zaštítěné heslem „Konec iluzí“. Mimo to inscenace vstupuje do širší tuzemské debaty, která si žádá krátký komentář.

Jak překlenout příkopy

V divadelním programu je Lagarceovo jméno kladeno vedle význačných představitelů současné francouzské prózy, jako je Annie Ernaux, Didier Eribon nebo Édouard Louis. Romány, jež byly v posledních letech přeloženy do češtiny, bez nadsázky způsobily literární senzaci a pomohly zpopularizovat žánr, pro nějž se vžil pojem autofikce. Jeho asi nejdůležitějším znakem je silná autobiografičnost. Zmínění autoři a autorka ve svých dílech popisují zkušenost s dospíváním na francouzské periferii. Všichni tři dosáhli prestižního vzdělání, díky němuž se jim podařilo vymanit z dělnického z prostředí, do nějž se narodili. Jsou si však vědomi své privilegované pozice a jejich díla jsou v různé míře obžalobou sociálně nespravedlivého systému a jeho politických představitelů. A právě propojení autorské upřímnosti s angažovaností zaujalo řadu tuzemských kritiků a čtenářů.

Přestože se Lagarce ve své hře věnuje podobným tématům, v jejich zpracování se od výše jmenovaných autorů výrazně liší. Kromě motivu smrtelné nemoci lze také jen těžko určit míru autobiografičnosti. Stejně tak dílo netematizuje jakýkoli společenský či politický kontext. Lagarce čerpá z tradice absurdního dramatu. O hrdinovi, jehož křestní jméno je Louis, se čtenář skoro nic nedozví. Podobně nejasný je i jeho vztah k ostatním postavám, kterými jsou bratr Antoine, sestra Suzanne, švagrová Catherine a matka. Záměrně nejasné je i časové zasazení děje, jenž „se odehrává samozřejmě, v neděli nebo taky možná během celého jednoho roku“, jak je uvedeno ve scénické poznámce. Na pozadí této prázdnoty se však vyjevují některé závažné otázky. Od popisu toho, co vytváří příkopy mezi lidmi, hra obrací perspektivu trochu jiným směrem – k otázce, proč může být těžké je překlenout.

Jazyk, domov a jiné bolesti

Režisér Ivan Buraj s prvky uměleckého realismu pracoval už v mnoha předcházejících inscenacích. Podobně jako v Humanismu 2022 se i tentokrát představení odehrává v prostorném obývacím pokoji propojeném s kuchyní a menší jídelnou. Autenticky působí i domácí oblečení. Z obrazu typické středostavovské domácnosti vybočuje jen Louis, ztvárněný Radimem Chybou. Hubený herec je oblečený do světle růžového trička a béžových kalhot volného střihu, obutý je do lehce výstředních kovbojských bot. Ty spolu s piercingem v obočí a náušnicí v pravém uchu jemně naznačují, že žije ve městě, i jeho homosexuální orientaci, o níž se jinak mlčí. Citlivě je vybrán i kostým pro mladšího bratra Antoina. Károvaná košile a kožené pracovní boty upomínají na „tradiční hodnoty“: vztah k rodině a domovu a pocit nedoceněnosti jsou jeho jedinou charakteristikou.

Inscenace se drží rozdělení hry na scény, v nichž se Louis pokaždé setkává s jedním nebo více příbuznými. Suzanne, ztvárněná Sarou Venclovskou, při osobním rozhovoru na pohovce neskrývá svou radost ze shledání. Bratr na její příval slov odpovídá účastným pohledem. Talentovaný herec jím však dokáže vyjádřit protikladné emoce: touhu po náklonnosti i strach z doteku. Ostatní postavy jsou ze situace rozpačité. Na Louisovu mlčelivost a až zarputilou nesdělnost reagují tak, že si začnou jeho minulost a důvod návštěvy vykládat po svém. Například Catherine (Magdalena Kuntová), která se se svým švagrem setkává poprvé, si o něm dělá obrázek jen na základě informací zaslechnutých v rodině a z jejího výrazu je patrná svazující snaha o takt. Ne­­ustále přehodnocuje svá slova, aby se švagra nedotkla.

Reformulace v běžné mluvě slouží k tomu, aby člověk vyjasnil svou myšlenku. Zde však jako by se před podstatou sdělení uhýbalo k detailu. Opakování promluv a jejich rytmizace sice ozvláštňují jazykovou stránku inscenace, pozornost však obrací i k mluvčím. Cílem totiž není poukázat na limity jazyka, na jeho neschopnost vyjádřit pocity. Problém tkví v postavách a v pošramocených vztazích mezi nimi. Místo aby řekly, co mají doopravdy na srdci, snaží se ticho zaplnit konverzačními frázemi, což je navzájem vzdaluje. Loui­­sovi, který si to nejspíš uvědomuje, proto nezbývá než mlčet. Své myšlenky opakovaně odchází sdělit do kamery mimo jeviště. Záznam je přenášen na dvě obrazovky směřující k hledišti.

Ubíjející normalita

Z chování postav lze číst křečovitou snahu nenarušit iluzi normality. Ta se propisuje i do realistického modu ztvárnění. Režie přitom využívá různé zcizující prvky: zvýraznění tělesných zvuků pomocí mikroportů, pozastavení herců uprostřed pohybu nebo užití sytě barevného nasvícení. Až úzkostné pocity může vyvolávat zneklidňující hudební podkres od Matúše Kobolky. Dynamika představení připomíná vzedmutí mořské vlny, od nízkých, pravidelných sinusoid až po ohlušující náraz o skaliska. Vrcholná scéna s hereckými doppelgängery nicméně funguje spíše na efekt. Další kulminační bod přichází krátce nato, když se Louis připravuje k odjezdu. Mezi sourozenci vznikne malicherný konflikt o to, kdo jej odveze na vlak. Antoine se zhroutí a poprvé vyjde najevo, že se cítí nedoceněný a potlačuje frustraci. Ihned ale vše vezme zpátky. Odmítne narušit pracně udržovanou fasádu klidu i za cenu vlastního duševního krachu.

Kritiku toho, že jsou lidé pro zachování řádu všednodennosti ochotni obětovat takřka cokoliv, mohl divák sledovat i v předcházejících titulech režírovaných Ivanem Burajem. Jeho dosavadní práce překvapuje svou formální provázaností a koncentrací na několik málo vybraných témat. Ubíjející bezčasí tak ztvárnil i ve Strýčku Váňovi a jedincovo zmatené a bolestivé snažení najít a udržet smysluplný řád zachytil v adaptaci Gombrowiczowa Kosmu. Jenom konec světa má však nejblíže k Maloměšťákům. Stejně jako v adaptaci dramatické prvotiny Maxima Gorkého i v nejnovější inscenaci se projevuje Burajův zájem o vztahy mezi blízkými, kteří nejsou schopni rozpoznat probíhající krizi, natož jí společně čelit.

A zde se můžeme vrátit ke srovnání s autofikční prózou. Zmínění autoři ve svých dílech uplatňují sociologizující hledisko, jímž zkoumají jak své postavy, tak prostředí, které z velké míry zapříčiňuje jejich trable. I v recepci jejich tvorby se proto lze setkat s pojmy odvozenými z humanitních věd jako třída či gender. Přestože tato silná svědectví pomohla vynést na světlo skryté nerovnosti, je intelektuálně osvěžující zhlédnout dílo, v němž jsou společenské konotace záměrně upozaděny. Ač je zřejmé, že protagonista má oproti zbylým členům rodiny jinou sexuální orientaci a že se pohyboval v odlišném sociálním prostředí, nezdá se, že by tyto rozdíly byly pro porouchané vztahy a nemožnost jejich narovnání klíčové. Mnohem důležitější je univerzální zkušenost nejistoty z blízkého (nejen rodinného) prostředí. Stěžejní jsou proto momenty, kdy lze za nedořečenými větami a jemnou mimikou pozorovat upřímnou touhu po porozumění a sblížení. Louisova láska k domovu totiž nejspíš nikdy nevyprchala, ale může být natolik bolestivá, že k jejímu vyjádření nenajde dostatek odvahy. Možná i proto svým příbuzným nedokáže říct, že je brzy zase opustí, tentokrát nadobro.

Autor je spolupracovník redakce.