Musíme se organizovat

Kdo Debordův manifest Společnost spektáklu (1967, česky 2007) nečetl nebo jej nedočetl, může nyní sáhnout po stejnojmenném dokumentárním filmu Roxy Farhat a Görana Olssona, poskládaného z mash­-upů s tiktokovou estetikou i záběrů „mluvících hlav“, který se pokouší přetlumočit dvě stě dvacet jedna tezí situacionistické bible do audiovizuálního jazyka. Kritické publikum může napadnout, jestli snímek nevede k překlopení revolucionářského myšlení a praxe pařížských šedesátých let do vyprázdněné podívané, jakou se nakonec staly i tehdejší potyčky policie s revoltujícími studujícími. Striktní čtení Guye Deborda a jeho souputníků nás nabádá k tomu jakékoli nové pokusy o uplatnění situacionistického přístupu odmítnout coby rekuperaci. Pod tímto zlověstným termínem se skrývá ještě zlověstnější nástroj, kterým si systém kritiku mířenou vůči sobě samému přivlastňuje, zbavuje ji revolučního náboje, a naopak ji využívá ke svému posílení. Instituce, které Situacio­nistickou internacionálu uznaly jako součást světa umění, by se tak kupříkladu měly zpovídat z faktického zneškodnění jejího revolučního potenciálu, z toho, že diváctvo místo k aktivizaci vedou k fetišistické kontemplaci. To ale film nedělá. Od první do poslední scény naopak k akci vybízí, a to zcela otevřeně.

Celoplošná rekuperace?

Na rozdíl od Debordovy Společnosti spektáklu, psané oslnivým, ale čtenářsky náročným stylem uměleckého manifestu s marxistickou terminologií, se švédský dokument dotýká širšího kulturního kontextu. Jedno z mluvících torz, švédský historik umění Mikkel Bolt Rasmussen, ve snímku třeba popisuje, jak se situacionistické myšlenky staly součástí subkulturního smýšlení britské punkové scény; konkrétně připomíná manažera britských Sex Pistols Malcolma McLarena. Podobně londýnský hudební publicista Jon Savage v England’s Dreaming (2005), knize o zlomovém kulturním momentu spojeném s nástupem punku, věnuje situacionistům skoro tolik prostoru jako kapele. Sám Glen Matlock, baskytarista Sex Pistols, nicméně situacionistický kontext připisuje spíše vnějšímu pohledu na kapelu – v rozhovoru pro hudební web Louder Than War vzpomíná, jak byli naivní, když „během procházek po Paříži viděli všude na zdech ta situacionistická hesla a pomysleli si: ‚Jé, hele, tady jsou naše texty‘.“ Autorský záměr či naopak nevědomost ale na možnosti revolučního čtení daného projektu nic nemění.

Rassmussen každopádně věrnost popkultury (v míře, v jaké může být punk popkulturní) situacionistickému hnutí zpochybňuje a stejný názor má i na natáčení dokumentu, k němuž byl přizván: „To, co tady teď děláme, je noční můra situacionistů, protože se vlastně dopouštíme celoplošné rekuperace.“ Naráží tím pochopitelně na paradox vytváření „spektáklu“ o kritice spektáklu. To je ale podle mě příliš snadné čtení situacionistického odkazu.

Věrnost až za hrob

Jistě, kontrakultura, kterou teoreticky představuje také punk, by měla být novátorská, má­-li být skutečně revoluční – což je kvalita, kterou pařížskému studentsko­-dělnickému hnutí osmašedesátého roku přisoudil sociolog Pierre Bourdieu. Takové definici by punk ale asi nedostál, a vlastně málokterá umělecká praxe. Situacionistickou uměleckou a teoretickou scénu však spojovala především myšlenka, že přetváření každodenního prostředí skrze umění může vést k proměně společnosti jako celku. Umělecké počiny, které takový potenciál mají, jsme si po debordovsku navykli označovat détournement (vychýlení). Švédský snímek ovšem podobně jako Internationale situationniste, časopis, který situacionisté vydávali mezi lety 1958 a 1968, kombinuje slova a obrazy převzaté ze sféry spektakulární masové kultury se subverzivním obsahem. Snaha přiblížit revolucionářské hnutí novému publiku skrze současný film přitom podle mého názoru zůstává subverzí, a jako taková je spíše Debordovým splněným přáním než noční můrou.

Na obranu umění, které samozvaně nebo přisouzeně kráčí ve šlépějích situacionismu, napsal český výtvarník a teoretik Václav Magid v roce 2008, že „to, co vyžaduje kritické přezkoumání, nakonec nejsou ani tak ony projevy domnělé rekuperace, jako spíše rigidní postoj Deborda a jeho spolubojovníků, který připouští jen extrémy – buď radikální revoluční praxe usilující o celkovou změnu společnosti, nebo přitakání statusu quo kontemplativní pasivitou“. Svůj esej Magid uzavírá otázkou, zda je situacionismu věrnější pokoušet se uplatnit kritické strategie ve světě, jemuž vládne spektákl, za cenu, „že se tyto snahy budou z pohledu zastánců situacionistické ortodoxie jevit jako příklad rekuperace“, nebo „zůstat věrni étosu nekompromisní negace spektáklu, což dnes fakticky znamená stažení se z veřejného života“.

O ženách a želvičkách

Závěrečná čtvrthodina dokumentu nejlépe ukazuje, proč tento film může fungovat jako situacionistický détournement. Jednu z posledních scén uvozuje odstavec číslo 203, v němž Debord konstatuje, že „ke skutečnému zničení společnosti spektáklu jsou zapotřebí lidé, kteří aktivně uplatní určitou praktickou sílu“, načež si filmový záběr spravedlivě rozdělí jihoafrická filmová režisérka a profesorka Jyoti Mistry, stockholmská kritička Valerie Kyeyune Backström a švédsko­-íránská autorka a moderátorka celé filmové debaty Roxy Farhat. Teorii jednoho mrtvého bílého muže tak vykládají tři ženy různé barvy pleti: noční můra konzervativců.

„Jako jedinec narážím na nutnost volby: buď zůstanu pasivní s tím, že jsem jen obětí dominantní ideologie, jako taková želvička obrácená na záda, co nemůže vstát, a tak jen máchá nožkama ve vzduchu, nebo se pokusím něco změnit v rámci svého pole působnosti. Je to jiný rádius než snaha o proměnu celé francouzské společnosti, ale je to sféra, ve které něco můžu reálně změnit,“ přibližuje Jyoti Mistry smysl své pedagogické praxe. „A musí se to vylučovat?“ namítne Backström. „I přes všechny malé změny, ke kterým dopomůžu, si stejně pořád jako ta želvička připadám a připadat budu, dokud –“ „Dokud nepřijde revoluce,“ doplní kolegyni Farhat. „Jak ale máme v tomhle mezidobí žít?“ ptá se Mistry. „S depresí,“ rozesměje všechny Backström.

„Pro mě coby černošský subjekt žít radikálně znamená mimo jiné trvat na tom, že štěstí není luxusním zbožím. Když se vrátíme k Debordovi, člověk musí trochu doufat, že všechno není jen o kapitálu, i když většinou to tak je,“ pronese hořce Mistry. „Protože co bychom pak jako lidské bytosti zmohli? Nemůžu být přece pouhým ideologickým subjektem, i když jím vždycky jsem.“ „Tuto otázku si kladu každý den,“ přisvědčí tvůrkyně filmu. „Jinde ve světě, mimo evropský prostor a referenční rámec, je však tenhle náhled na svět mnohem zajímavější a kreativnější. Třeba v tom smyslu, že i když je to pro mě, jako tu želvičku ležící na zádech, nanic, tak třeba zrovna zaprší a svlaží mi to moje zoufale suché bříško,“ rozvíjí Mistry dekoloniální linku.

S definitivním rozhřešením a nejpřímější výzvou k akci nakonec přijde literární teoretička Frida Beckman: „Jako jedinec toho moc neuděláte. Jako jedinci si můžeme leda tak připomenout, že jsme součástí širších struktur, a že pokud chceme něco změnit, musíme se organizovat.“ A jako by chtěla na závěr zopakovat zadání domácího úkolu, uzavře Roxy Farhat scénu i celý film apelem: „Organizujme se“, s ukazováčkem namířeným do kamery, jako by prolamovala čtvrtou zeď filmového spektáklu a – jak si představuji – burcovala publikum z Debordovy vlastní filmové adaptace z roku 1974 z letargické podívané.

Autorka je socioložka a teoretička kultury.