Letištní haly, dálnice nebo nemocnice jsou na první pohled uniformní prostory bez vlastní identity. Podle antropologa Marka Augého však tato „nemísta“ mohou být úrodnou půdou pro decentralistický diskurs, který překračuje pole urbanismu nebo urbánní sociologie. Důležitou úlohu hrají i v praxi zvukových umělců a umělkyň.
Když psal loni zesnulý antropolog Marc Augé v roce 2010 o nemístech (non-lieux), vycházel z francouzské zkušenosti. Typickým příkladem je supermoderní obchodní čtvrť La Défense, která je s centrem Paříže spojena podzemní linkou 1 a dvěma čtyřproudovými dálničními pruhy. Podle Augého se jedná o markanty soudobého francouzského městského prostoru. Nemísta jsou v jeho pojetí lokality a prostory, kterými člověk prochází, ale v nichž se pokud možno nezdržuje. Taková místa jsou funkční, ale jako by postrádala vlastní identitu. Alespoň tedy z antropocentrického pohledu: člověk jich využívá, ale na jejich identitu se neptá, protože ji nepotřebuje znát. Zdá se, že jedinou sférou, která z nich čerpá, je – jako obvykle, když jde o překonávání humanistického diskursu – umění.
Nemísta vypadají všude stejně, v Praze jako v Tbilisi. Supermoderní člověk odmítá jak jejich identifikaci, tak možnost nechat se jimi identifikovat. Přestože ve voze metra nebo v koloně na dálničním přivaděči tráví leckdy i několik hodin denně, zpravidla tyto prostory nepovažuje za součást svého života – na rozdíl od továrny či kanceláře, kde pracuje, svého bytu nebo pokoje a oblíbené hospody. Místo definuje Augé jako prostředí, ke kterému si jedinec vytváří vazbu a kde navazuje vztahy s dalšími jedinci. Vzhledem k tomu, jak se pojí s historií a sdílenou identitou, o jejich antropologické hodnotě téměř není sporu. Pro umělce a umělkyně však mohou být cenná i nemísta, která s lidským zájmem nespojuje téměř nic, kromě oběhu zboží, dopravy nebo spotřeby. Obzvláště se to týká tvůrců a tvůrkyň v oblasti sound artu.
Nejdřív diskomfort, pak úleva
Nejčastějším médiem, které nemísta doceňuje, je fotografie, jež hraje klíčovou roli třeba ve fenoménu urban exploration. Zatímco ale snímky neobývaných budov, meziprostorů a dalších běžně opomíjených míst jsou většinou založeny na překontrastované, prvoplánové kompozici, sound art, který často využívá techniku field recordingu, zpravidla staví na autentické atmosféře prostředí v jeho celistvosti. Do popředí zájmu se dostávají zvukové kompozice nemíst – rozmanité, mnohdy nečitelné zvuky, jež nás obklopují ve věčně bdících loklitách, jako jsou letiště nebo jiné dopravní uzly. Terénní nahrávky Jacoba Kirkegaarda nebo Jany Winderen v nás mohou vyvolat pocity diskomfortu, jakmile ale prvotní nepříjemný moment přejde, dostaví se úleva: jednotlivé skladby totiž posluchačstvu dávají plnou moc k vytváření vlastních narativů. Field recordings nechybějí ani v repertoáru experimentální umělkyně Lucrecie Dalt, která vedle prvků elektronické a taneční hudby pracuje i s elementem odcizení generovaným právě nemísty.
Sound art obvykle nestaví lidství na piedestal. Například v site-specific instalacích Brandona LaBelleho, v nichž jsou mikrofony umístěné na ulici propojeny s reproduktory ve výstavních síních, nezáleží na tom, kdo je původcem zvuku. Je sotva důležité, jestli je vstup do metra z našeho pohledu zaměnitelný s mnoha dalšími podobnými místy kdekoli na světě. Ve zvukové instalaci nejde o romantizaci identity dané lokality; záměrem je podat zprávu o konkrétním prostředí, která může fungovat jako případová studie. S téměř výzkumným zájmem ohledává zvukové kvality městského prostoru projekt Berlin Sonic Places, iniciovaný britským soundartistou Peterem Cusackem. Člověk je v něm pouze jedním z mnoha původců zvuku – jednotlivé zdroje jsou stejně důležité, navíc se dají jen stěží rozlišit, protože se ve výsledném produktu prolínají a mísí.
„Zviditelňování“ zvukem
Sound art ovšem také dokáže narušit hegemonii obrazu, o níž ve své knize Picture Theory (Teorie obrazu, 1994) píše W. J. T. Mitchell. Americký teoretik poukázal na změnu ve způsobu, jakým se vztahujeme ke světu: došlo podle něho k obratu od textuality k vizualitě, a tím padla dříve dominantní představa o světě jako jednom velkém intelektuálním textu, který lze strukturalisticky nebo poststrukturalisticky nahlížet a rozkládat. Mitchell si uvědomil, že pohled (označovaný anglickými výrazy „look“, „gaze“, „glance“, „observation“ či „surveillance“) skýtá stejně úrodnou půdu pro teoretické zkoumání světa jako dříve čtení. S obratem k obrazu ale nutně vyvstává i otázka, co je a co není vidět – respektive co je zviditelňováno a co naopak zůstává neviditelné, případně co je záměrně zneviditelňováno.
Binární opozice viditelného a neviditelného, jak ji v šedesátých letech minulého století představil francouzský filosof Maurice Merleau-Ponty, dává identitu jedince do střetu s preferovanou identitou společnosti. Při uvažování nad nemísty se proto ptáme, jak viditelné jsou osoby, jež jsou s nimi spjaty. Prostory, jejichž neviditelnost nepramení z jejich vizuálního charakteru (například v důsledku jejich periferní či tranzitní pozice), nýbrž z toho, že jsou vyřazeny ze společenské infrastruktury, otevírají otázky spojené se symbolickou i reálnou politickou reprezentací. A právě sound art – tím, jak naslouchá prostoru – dokáže limity binární opozice viditelného a neviditelného překonat.
Queer aktivismus
Ve stejném roce, kdy vyšla zmíněná Mitchellova kniha, vznikl kolektiv Ultra-Red, který do centra svého zájmu staví prostory, před nimiž dominantní vizuální diskurs uhýbá pohledem. Uskupení pohybující se na pomezí umění a AIDS aktivismu využívá pro svůj boj zvukové nahrávky pořízené na místech příznačných pro devadesátkovou queer scénu. Jejich záznamy mnohdy nabízejí „běžné“ sonické situace (městský ruch i zvuky městské přírody), kontext jejich vzniku však naznačuje, že jde o zviditelňování neviditelného. Členové a členky Ultra-Red, personálně spjatí s hnutím ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power), totiž řadu nahrávek pořídili v nemocnicích, kde umírali jejich blízcí, nebo v ulicích během protestů. Při pečlivém poslechu tak zachytíme slovní potyčky s represivními složkami i velmi citlivé osobní zpovědi. Terénní nahrávky se tak stávají nenápadným nástrojem v boji za spravedlnost.
Autorky tvoří na pomezí umělecké praxe a teorie.