Co bolí, to přebolí?

„Tohle je milostný příběh,“ zní první věta ko­miksového románu Srdcovka. Říká se, že první věty jsou důležité. Kreslířka a scenáristka Štěpánka Jislová ve své objemné autobiografické knize tento populární názor relativizuje už na konci první dvojstránky, kde v poslední bublině čteme: „Tohle je milostný příběh, o rozchodu.“ Jak záhy pochopíme, platí obojí. A zároveň autorka vypráví mnohem komplikovanější, temnější a osobnější příběh, než by se z prvních obrázků a slov zdálo. Nikoli jen o dospívání a všedních trápeních spojených s prvními láskami či rozchody, ale také – a hlavně – o traumatech, která mají vliv na další prožívání vztahů a schopnost či neschopnost je navazovat.

Rozmach komiksové autofikce

V zahraničí je komiks dlouhodobě platformou, skrze niž tvůrci hovoří o svých nejniternějších touhách, obavách, nemocích, intimních záležitostech. Mnohé milníky komiksové autofikce, která má kořeny v undergroundových titulech šedesátých let, vyšly i v českém překladu – třeba Padoucnice (1996, česky 2000) od Davida B. či Rodinný ústav: rodinný tragikomiks (2006, česky 2008) Alison Bechdel.

V posledních letech se čím dál častěji objevují i tuzemské příspěvky k tomuto žánru. Výtvarnice Toy Box v díle Moje kniha Vinnetou (2014) pozoruhodně spojila svět dětských dobrodružných mýtů a vyprávěnek s osobní zpovědí. Rámec stylizovaných stránek plných dětských deníčků a snů tu vytvářel jakousi ochrannou bariéru, díky níž bylo možné bezpečně, ale bez příkras líčit krušné životní zkušenosti, jako je rizikový porod nebo smrt blízké osoby. A právě stylizovaná kresba poskytovala bezpečné útočiště i dalším autorům či autorkám.

Toy Box pracovala s kontrapunktem chlapec­kých malůvek a expresivnější, „streetové“ kresby. S punkovou intenzitou – ale také s nadhledem – se pokusila postihnout pocity onkologického pacienta Lucie Trávníčková v knize Lymfom City (2021), v níž je až hmatatelně patrné, nakolik je proces tvorby terapeutický. Většina tuzemských komiksových autofikcí však stojí spíše na simplifikované kresbě, pracující se stylem komiksů pro děti či mládež. Scénář Terezy Kopecké tematizující boj s úzkostí nakreslil její manžel Tomáš Kopecký v duchu young adult komiksů, ke kterým odkazuje i název Naprostá šílenost (2021). Podobně lehký styl, podpořený kombinací černobílé kresby s růžovou barvou, zvolila také Štěpánka Jislová coby kreslířka komiksu Bez vlasů (2020), v němž scenáristka Tereza Drahoňovská líčí boj s alopecií. A v podobném duchu Jislová pokračuje i ve své autorské novince Srdcovka, která patří k tomu nejsilnějšímu, co u nás v daném žánru vzniklo.

Dny a děti

V poslední době vyšlo hned několik autobiografických komiksů. Svým způsobem průkopnický byl předloňský projekt Lucie Lomové Každý den je nový (2022), první tuzemský komiksový deník, zachycující jeden rok v kaž­­dodenních zápiscích – počin pozoruhodný kromě jiného tím, že autorce toho roku vstoupilo do života hned několik rodinných událostí jako nemoc matky či synův coming out, které ji nutily k bezprostřední tvůrčí reflexi.

Všednodenní zápisky či náčrtky o soužití se svými dvěma dětmi, shromažďované po několik let, jsou základem komiksu Kristýny Plíhalové Bažina v obýváku a jiná dobrodružství (2023). Soubor stylem i tónem různorodých krátkých příběhů na dvě či tři stránky však poněkud trpí tím, že je vyprávěn jako komiks pro děti, ale přitom popisuje, co prožívají rodiče. Mnohem ústrojněji spojila svět dětí a dospělých autorka bezeslovného komiksu s prostým názvem Babi (2023). Sedm poetických črt Martiny Trčkové zachycuje její dvouletou dceru Alenku s babičkou, do imaginativních obrazů se otiskuje zkušenost s obdobím covidu, jež mnohým změnilo pohled na po­jmy jako blízkost či vzdálenost, ať už v doslovném či přeneseném smyslu.

Vypravěčský zádrhel

Srdcovka je v kontextu tuzemské autobiografické tvorby pozoruhodná několika věcmi. Jednak zvolenou vypravěčskou strukturou, která zprvu všední či relativně běžné potíže spojené s dospíváním, jako je nejistota, nesmělost či pocity trapnosti, posouvá do nové roviny díky odhalení toho, co hrdinčino chování k druhým ovlivnilo. Samo téma sexuálního násilí zabírá jen velmi malou část knihy a odhalení traumatické zkušenosti přichází poměrně pozdě, ale o to více ovlivňuje každou stránku. Kresba pracuje s jasnými emocemi silně zjednodušených postav, v čemž může připomínat tvorbu pro mládež, ale zároveň se tu odráží vliv nezávislých tvůrců, jako je Chris Ware, jehož specifickou perspektivu či zálibu v grafech si Štěpánka Jislová tu a tam půjčuje. Ale zatímco Ware se často zříká emocí a využívá svůj styl, připomínající manuály k spotřebičům, pro zachycení samoty či pochroumanosti mezilidských vztahů, Jislová je tónem vyprávění i výtvarným výrazem osobnější a bezprostřednější.

S přibývajícími stránkami kniha potemňuje a mění se nejen atmosféra, ale i to, jak autorka komunikuje se čtenářem. Neustálé sebepozorování je všudypřítomné od začátku, ale v druhé půli už nezůstává u drobných observačních glos na vlastní účet a Jislová čím dál otevřeněji přechází k sebereflexi a k obecnějším úvahám nad tím, jak a zda se lze vypořádat s tak traumatizující zkušeností, jakou je sexuální násilí. A jak o tom vyprávět prostřednictvím umění.

Když se vrátíme k první dvojstránce komiksu, důležitá nejsou jen ona v úvodu zmiňovaná slova, která knihu otevírají a zakončují. Zásadní je i obrazové sdělení: hrdinka zprvu vytahuje knihu z knihovny, ta se však na následujících panelech bortí. „Život si ale na příběhovou skladbu moc nepotrpí,“ říká v tu chvíli protagonistka Štěpánka. Motiv knih mizejících z knihovny přitom neilustruje jen relativně banální fakt, že se všední prožitky obtížně vměstnávají do vypravěčských oblouků. Scéna odkazuje také k tomu, že se autorka v průběhu let a během doby, kdy pracovala na komiksu, vypořádávala se svým traumatem mimo jiné s pomocí odborné literatury.

V poslední třetině nastává ve vyprávění zlom. Po retrospektivní kapitole líčící traumatický prožitek se v následující části perspektiva obrací k Štěpánčinu partnerovi, s nímž donedávna prožívala složitý vztah­-nevztah, oboustranně se zříkající čehokoli romantického. A poté přichází popisná, až výkladová pasáž, v níž autorka reflektuje, jak se potřebovala s pomocí psychologie vyrovnat s koncepty jako romantická láska či teorie citové vazby. Tento vypravěčský „zádrhel“ je možná zbytečně zatěžkaný definicemi, ale nakonec přispívá k pochopení toho, jak může probíhat proces vyrovnávání se s něčím, co jen tak nezmizí a nepřebolí, a to ani po důkladném studiu literatury – jak autorka naznačuje v doslovu, jenž má též komiksovou formu.

„Nemám v oblibě v poslední době tak populární výraz autofikce,“ píše tam také. „Zvlášť ve chvíli, kdy se bavíme o sexuálním násilí, které mají lidé i tak sklon znevažovat, může být druhá část termínu vyloženě škodlivá.“ Jde o pochopitelné tvrzení. Komiksový román Srdcovka je nicméně důkazem, že k co nejautentičtějšímu zachycení silně osobních příběhů často vede právě promyšlená umělecká stylizace, nikoli efemérní představa o tom, že lze život „upřímně“ a beze zbytku otisknout na knižní stránky.