Konec jedné etapy

Výstava finalistů a finalistek Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH) za rok 2023 je poslední svého druhu. Nejzásadnější novinkou pro nastávající ročníky je proměna způsobu ocenění: zatímco od roku 2020 cenu získává všech pět finalistů a finalistek (nejdříve na přání nominovaných, později už jako součást pevných pravidel soutěže), od příštího roku budou místo pěti už jen tři „vítězní finalisté“.

Rok 2020 byl pro CJCH důležitý také proto, že namísto aby se doprovodná výstava udála ve Veletržním paláci, jak bylo původně předjednáno, musela Společnost Jindřicha Chalupeckého po nečekaném odstoupení Národní galerie od této dohody nouzově zajistit jiný prostor pro prezentaci již rozpracovaných děl. Tímto útočištěm se stala galerie PLATO v Ostravě, a poprvé se tak přehlídka nejvýznamnější české umělecké soutěže udála jinde než v Praze a Brně. Letos se výstava děl vybrané pětice do někdejšího ostravského Bauhausu znovu vrací, ovšem naposledy. Město se rozhodlo budovu zbourat, a galerii tak zůstane jen nedaleko stojící nově zrekonstruovaná budova bývalých jatek.

Zásadní proměny

Od příštího roku se také ruší věková hranice třiceti pěti let a výběr se bude nadále orientovat na fázi kariéry, ve které se vybraný umělec či umělkyně nachází. Stejně jako u Ceny Věry Jirousové pro začínající kritiky a kritičky umění i u CJCH je v posledních letech cílem primárně podpořit kohokoli na začátku karié­ry bez ohledu na věk. Díky tomu by měla cena zahrnout například i umělce a umělkyně vracející se na scénu po delší době z rodičovské dovolené nebo talenty, které z jakéhokoli důvodu nejsou součástí uměleckého provozu již od dokončení studia. Jakkoli nelehké a diskutabilní může pro mezinárodní porotu toto rozhodování o „počáteční fázi“ karié­ry být, je to srozumitelné rozhodnutí. Od oceňování mladých hvězd, které další vavříny mnohdy už ani nepotřebují, k obecnějšímu systému podpory začínajících umělců a umělkyň se CJCH snaží posunout (sice pomalu, ale systematicky) posledních přibližně deset let.

Pocit, že CJCH ustrnula v určitém opakujícím se modelu, který vyžaduje změnu, potvrzuje i to, že letošní ročník podezřele věrně připomíná ty předchozí a vlastně ničím nepřekvapuje. Nechybějí díla pracující s přírodními materiály ani kolektivní práce, silný hlas mají nové technologie a výstavu opět doplňují malířská plátna, která ovšem v instalaci vždy působí jako trochu cizorodý prvek. Jedním z důvodů předvídatelného finálního výběru, který tvoří spíše přehled nejrůznějších uměleckých praxí než koherentní celek, je fakt, že od mezinárodní poroty se nečeká kurátorská koncepce, ale jednoduše subjektivní volba toho nejzajímavějšího ze zaslaných portfolií.

Překvapivě letos mezi pěticí děl chybí formát videa, ale také explicitně politické či provokující umění. Obě tyto polohy doplňuje hostující nizozemský umělec Jonas ­Staal, jehož Škola propagandy obohacuje výstavu o společensko­-kritický prvek. Instalaci v podobě dřevěné konstrukce s videi podrobně rozebírajícími nejrůznější formy propagandy doplňoval doprovodný program probíhající po celou dobu trvání výstavy.

Pět jednotlivců

Prostoru montované haly vévodí centrální objekt umělkyně Petry Janda ručně spletený ze sena a slámy, který se zdá být vyvrcholením autorčina dlouhodobého zájmu o mateřství, krajinu a (novo)pohanské rituály v kontextu performance. Přestože její díla často oslavují „ženskost“ v mytologizovaných, respektive idealizovaných podobách oblíbených u současného městského člověka, Janda se nebojí důsledně zkoumat a pojmenovávat, co jako matka zažívá a s čím se setkává. Díky tomu ji její práce zavádí do nečekaných míst – v doprovodném videu například mluví o odvrácené, temné straně mateřství, radikálních proměnách vlastního těla a dalších událostech v životě ženy­-matky, jež patriarchální společnost vytěsňuje a často i zamlčuje. Tyto osobnější momenty, které z jejího díla probleskují, jsou pak daleko silnější než vyprázdněné archetypální symboly kruhu, mandorly nebo klasu, jež není možné zbavit silného nádechu „ezo“ new age spirituality.

Citlivou prací s materiálem se projevuje i Lenka Glisníková, v jejíchž dílech se originálním způsobem propojují organické formy a syntetický materiál, který tvoří jakýsi protipól ke konstrukci spletené ze sušených rostlin. Médium fotografie, kterou Glisníková studovala a z níž stále vychází, se zde transformuje a mutuje do nečekaných podob. Její objekty balancují na hraně mezi líbivým sci­-fi designem s prvky technooptimistického posthumanismu a blíže neidentifikovatelnými zbytky civilizace, které se po letech klimatické apokalypsy vynořily z hloubi moře. Oba póly jejího díla vycházejí z pocitů vyvolaných nekontrolovaně se rozvíjejícími novými technologiemi, jejichž dopad na naše těla i životní prostředí si nejsme ochotni plně připustit.

Podobnou cestou jako Glisníková, možná jen o něco optimističtější, se vydal Kryštof Brůha se svou interaktivní instalací, kde pohyb návštěvníků a návštěvnic přímo určuje, jakým způsobem se jim budou zviditelňovat obrazy, které autor abstrahoval ze satelitních záznamů proměn teploty v krajině kolem Zlatého vrchu na severu Čech. Explicitní práce s vědeckými modely klimatických a dalších přírodních procesů vzbuzuje respekt k autorovým technickým schopnostem, zároveň se však zachycení planetárních procesů v jeho podání stává silně estetizovaným a sdělení se v kontextu díla nakonec ztrácí.

Vyvrcholením formalistních tendencí, které jsou do určité míry vlastní všem vystaveným dílům, je výběr maleb Gabriely Těthalové, které obklopují dva pilíře nesoucí střechu budovy a jsou doplněné o autorčin hudební podkres a objekty vycházející z motivů na plátnech. Umělkyně pracuje s abstrakcí, v níž se objevují rostlinné a geometrické vzory, zneklidňuje diváky a divačky proměňujícím se prostorem na ploše plátna a neustále upozorňuje, že to, na co se díváme, je malířský konstrukt. Právě to však Těthalové nakonec škodí, protože tak přitahuje pozornost k nedokonalostem a slabým stránkám svých prací, jež nejsou bez matoucích a nedotažených momentů.

Tvořit společně

Jedním z viditelných nedostatků stávajícího nesoutěžního modelu CJCH je očividná absence skutečné spolupráce vybrané pětice. Historicky zde byla snaha (minimálně kurátorská) díla laureátů a laureátek propojit a vytvořit z nich nový celek, nikdy se ovšem nepodařilo realizovat výstavní projekt, v jehož rámci by vzniklo společné dílo. Ačkoli bylo v posledních letech cílem pojmout výstavu jako přehlídku vítězů a vítězek, kteří se mezi sebou nemusí předhánět o to, kdo vytvoří „lepší umění“, všichni se jí nakonec chopili jako příležitosti předvést své schopnosti a ukázat svůj jedinečný umělecký rukopis.

S tím se setkáváme i v aktuálním ročníku: přestože se centrální dílo Petry Janda rozpíná po budově Bauhausu a pokouší se tak vytvořit jednotný prostor, všichni vystavující mají jasně oddělené části, kde jsou na tenkých lankách zavěšena jejich díla. Samostatně pracoval dokonce i umělecký kolektiv Stony Tellers, který je otevřeně kritický k podmínkám umělecké práce v Česku, soustředí se na principy spolupráce a snažil se v rámci své prezentace překonat přetrvávající logiku budování hradů „na vlastním písečku“. Jeho členky se rozhodly přetvořit prostor galerijního bistra, připravit pro něj nábytek, nádobí a speciální čaj, to vše s odkazem na oheň a slovo „vyhoření“, které můžeme vnímat jako fatální formu únavy, ale i jako očistné zbavení se toho, co nám brání vyjít do další životní fáze. Polévka minestrone, kterou jsem si v bistru dal, mi v chladném zimním odpoledni zahřála tělo a zvedla náladu.

Pomalu končící výstava 34. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého shrnuje a uzavírá období zásadně poznamenané pandemií covidu a proměnami v přístupu k soutěžení v rámci lokální i mezinárodní umělecké scény. Soutěž se sice snaží za každou cenu popřít sama sebe, pobídka ke společné tvorbě však bohužel naráží na limity uskutečnitelnosti a zůstává soutěžícími nevyslyšena. Uvidíme, co přinese nový model – doufejme, že propracovanější spolupráci, kdy bude celek zajímavější než součet jeho částí.