Mluvit o tom, že „není co říci“

Nářek nad mrtvým tělem patřil od počátku literatury ke stěžejním motivům hrdinského vyprávění. Gilgameš naříká „hořce jak plačka“ šest dní a sedm nocí nad Enkiduovou mrtvolou, dokonce i celý „bujarý národ naplní žalem“. Příteli, kterého nazývá sekerou své paže, oporou své ruky, svým štítem či rouchem své radosti, zahaluje mrtvou tvář jako nevěstě. Těká kolem jeho těla jako „lvice, jež byla o svá mláďata oloupena“, roztrhá si šat a špinavý, oděný do kůže, utíká jako divoké zvíře do stepi. V Íliadě pláče Achilleus nad tělem Patroklovým, „leží roztažen v prachu“, rve si vlasy a jeho kvílení proniká až do mořských hlubin.

V obou případech se scéna truchlení nachází v jádru příběhu a zásadním způsobem se podílí na konstituování hrdinství jako takového. Gilgamešova matka od sebe stěží rozezná synovu a Enkiduovu tvář, natolik si jsou podobní – skláněje se nad mrtvým přítelem, pohlíží Gilgameš do vlastní tváře a doléhá na něj vědomí vlastní smrtelnosti. Proto se vydává na strastiplnou cestu, hledat život, který nenalezne. Také Achilleus ví – a matka mu v okamžiku truchlení tuto žalostnou věštbu připomíná –, že brzy budou dívky štkát i nad jeho mrtvolou. Dostojí svému hrdinskému osudu, ale do otcovské země se nikdy nevrátí.

Zatímco reky starověkých eposů přiměje žal jednat (ostatně on sám se projevuje výrazně performativní a expresivní formou), podněcuje jejich odhodlání a hněv proměňuje v odvahu, neboť ten, kdo čelí smrti, dokáže čelit čemukoli, truchlení v moderní literatuře ochromuje, paralyzuje, dekonstruuje. Ohledává se sama povaha smutku a truchlení. Přes bohatou tradici útěšného psaní (od starozákonních žalmů přes Montaignovy eseje k básnickým elegiím či rekviem) stále znovu vyvstává otázka, zda a jak může literatura vypovědět ztrátu, zpřítomnit absenci a ulevit od bolesti. To, že se z truchlení a potřeby reprezentovat nepřítomné rodí umění, ilustrují již zmiňované eposy: Gilgameš nechá vytesat Enkiduovu sochu nadlidských rozměrů, Achilleus nahradí roztrhaný šat novou zbrojí, pověstným štítem, do nějž Hefaistos vměstná celý řecký kosmos. Na podobnou monumentalitu v moderním truchlení nenarazíme, ztrátu blízkého člověka totiž zpravidla doprovází ztráta jazyka, jenž musí být znovu nalézán a artikulován.

Sklerotický smutek

„Nejvíc mě zaráží roztroušenost smutku – tak jako v případě sklerózy,“ poznamenává si francouzský teoretik Roland Barthes v Deníku smutku (Journal de deuil, 2009), který začíná psát „první smuteční noc“ po smrti matky. Datování většiny zápisů (z října 1977 až září 1979) sice odpovídá konvenci diaristického vyprávění, jedná se však o izolované poznámky jakoby vytržené z kontextu nebo psané na okraj jiného textu. Každému z fragmentů je vyhrazena jedna stránka, čímž se proměňují v jakési epitafy či motta ze smutečních oznámení. Přerývanost, zalykání, neartikulovaný nářek, jež truchlení často doprovázejí a jež dokáže zpřítomnit vázaná řeč a básnicky rytmus, se v deníkovém psaní skrývají v závorkách, trojtečkách, pomlčkách, vsuvkách – v ruinách souvětí. Jednotlivé výpovědi zůstávají nedokončené, a přitom má mluvčí potřebu něco neustále podotýkat, vracet se a upřesňovat detaily, neboť celek uniká a řeč zadrhává. Ani tradiční metafory smuteční jazykové etikety nenesou význam. Ke komu třeba odkazuje útěšná fráze „ona už netrpí“, když „už není žádná ona“, ptá se Barthes.

„Její smrt mě změnila: už netoužím, po čem jsem toužil. Je třeba vyčkat – za předpokladu, že se to může stát – na vznik nové touhy, na touhu utvořenou po její smrti.“ V této pauze nezbývá než zaznamenávat svůj smutek – jeho jednotlivé vrstvy, protože navzdory očekávání (čtenářskému, nikoli synovskému) smutek vyvolaný matčinou smrtí nemá žádnou hloubku, nijak se neopotřebovává, neplyne. Ani během dvou let se jeho intenzita a všudypřítomnost nemění. Barthesovo zabydlování se v zármutku by se dalo přirovnat ke gestu trpělivé touhy, kterou připisuje Maurice Blanchot zkušenosti Orfeově (esej Orfeův pohled vyšel česky v souboru Literární prostor, 1999). Orfeus musí několikrát pohlédnout na Eurydičinu smrt a vstoupit do nezměrnosti, aby dospěl k lehkosti. V Deníku smutku k žádné katarzi nedochází (podle Barthese je nemožné změřit, jakého stupně smutek dosáhl), v mdlém světě nic nerezonuje, ale ani nepomíjí.

Můj R!

Vypravěč jako by se stále nacházel – po­­uži­jeme­-li psychologickou terminologii – v počáteční fázi šoku. Jeho myšlenky a vzpomínkové obrazy neklidně těkají a je potřeba teprve popadnout dech, aby mohlo dojít k truchlení. Pozornost se upíná ke každodenním činnostem (vaření, čtení) a k sebepozorování. I ve snech se objevuje vědomí matčiny nepřítomnosti, ale stále se nedaří „ustavit svůj život jako paměť. Je mdlý, bez kmitavé svatozáře, která by sdělovala ‚Vzpomínám‘…“ Přestože se neustále mluví o matce, nic konkrétního se o ní nedovíme. Ani matčina slova, jež rozněcují synův zármutek – „Můj R!“ – nepromlouvají o ní, ale o něm.

Více než čtyřicet let po Barthesovi napsala své Zápisky o smutku (2021, česky 2022) nigerijská autorka Chimananda Ngozi Adichieová. Reaguje v nich na náhlou smrt otce během covidového lockdownu. Na rozdíl od Barthesových neveřejných fragmentů se jedná o souvislý esejistický text, který na pokračování publikovala v The New Yorkeru. V obou případech se ale ohledávání smutku transformuje v milostné vyznání. „Zármutek je oslava lásky. Ti, kdo pociťují opravdový zármutek, mají štěstí, že milovali,“ píše Adichieová v jednom ze svých románů, ale význam těchto slov jí plně dochází až vně literární fikce. Barthes volá po zavedení „veřejného práva na milostný vztah“ a zdá se, že ve skutečnosti lká po ztracené matčině lásce, po vztahu přivlastnění. Smuteční deník rámuje autorova společná fotografie s matkou (na titulní i předposlední straně obálky). Neportrétuje ovšem matku, ale synův zármutek. Lze z ní vyčíst až křečovitou sílu jejich objetí i zoufalství malého chlapce z toho, že jednoho dne už nebude moci spočinout v matčině náruči.

Neříkat nic

Touha, po níž touží, se 8. května 1978 skutečně dostaví – v potřebě integrovat zármutek do psaní. „Konečně! odloučen od těchto zápisků, do kterých jsem vložil všechen svůj dech, dech znovu nabitý z mého zármutku.“ Nyní může šok přejít do fáze truchlení: „Musím o ní napsat knihu – učinit ji uznanou… monument pro mě není trvalý ani věčný, je to akt, aktivita, která způsobuje uznání.“ Z moře zármutku Barthese na břeh vyvedl jeden jediný obraz: fotografie matky jako holčičky v zimní zahradě. Jedná se o nepublikovanou fotografii, která se skrývá v jádru posledního autorova díla Světlá komora (1980, česky 1994). Právě tam, v „Poznámce k fotografii“, totiž po orfeovsku, lehčími tóny, pokračuje Barthesovo truchlení. Smutek nahradí úžas, ale metoda analýzy zůstává stejná – „rozkládám, zvětšuji a zadržuji, abych měl čas konečně se dozvědět (…) mluvím současně hlasem banality a hlasem jedinečnosti, jako „bych hledal povahu nějakého slovesa, jemuž chybí infinitiv“.

Má­-li Světlá komora v neutuchajících okamžicích „krutého chybění“ matky poskytnout útěchu, naprosto selhává. Ve fragmentárním Deníku smutku skýtala jistou naději znovunabytá schopnost psaní: „že mohu – konečně – žít se svým zármutkem, že je to, jinými slovy, literárně únosné. Bezpochyby na tom záleží, že jej mohu – více či méně (čili i s pocitem, že se mi to nedaří) – vyslovit, vložit do slov. Moje kultura, potažmo chuť psát mi dává tuto obrannou či integrační moc: integruji se, jazykem. Můj zármutek je sice nevyjádřitelný, ale stejně tak mluvitelný. Je fakt, že jazyk poskytující mi slovo ‚nesnesitelný‘ je tím ihned snesitelnější.“ Při kontemplativních návratech k fotografii zimní zahrady v hladce plynoucím vyprávění Světlé komory, která vyšla až po Barthesově smrti (zemřel dva a půl roku po své matce), jej však veškeré naděje opouštějí: „nemohu transformovat svůj zármutek, žádná kultura tu není s to pomoci mi vyslovit toto utrpení (…) Neříkat nic o smrti toho, koho nejvíce miluji. Neříkat nic o jeho fotografii, do níž se hroužím, aniž byl s to jí dát hloubku (…) Nemám jiné útočiště než tuto ironii: mluvit o tom, že ‚není co říci‘.