Napětí starých ortodoxií

Pojem „autofikce“ se obvykle užívá v jedné ze dvou významových variant: buď jako součást reklamního žargonu, nebo jako označení pro nejzásadnější stadium vývoje literatury, jež vykračuje z tradičních kategorií, nebo proti nim vystupuje; jako symptom nehynoucí marketizace individua, nebo jako nezbadatelná posvátná kráva.

Pokud bychom měli takový rozbujelý slepenec obsáhnout a alespoň naznačit, že by v něm mohl být potenciál hodnotné estetiky, vyžadovalo by to poměrně smělé přijetí epistemické izolovanosti: autor je pravdou, pravda je relativní. Existuje trh se zabalenými pravdami. V původním užití byla „autofikce“ pojmenováním pro určitý „hybridní“ způsob fikce. „Problémem dnešní doby je, že se tento pojem stále více objevuje jako způsob, jak kvalifikovat to, co je ,pravdivé‘,“ uvádí nakladatelka Brooke Warner. V deníku The Guardian se zase v článku o kontroverzi kolem prózy Rachel Cusk Aftermath (Následky, 2012) psalo, že „použití sebe samé jako ‚předlohy‘ někteří čtenáři hodnotili jako ‚záměrné sebeodhalování a praní špinavého prádla na veřejnosti‘“.

Domýšlivost a podvolení

Hybridizace obecně naráží na nutné důsledky konzervativních ideálů: aby čtenář souzněl s termínem „autofikce“, musí rozlišovat mezi „pravdou“ (auto) na jedné straně a „nepravdou“ (fikcí) na straně druhé. Chválit „autofikci“ jako spásný konfesijní žánr je v podstatě totéž jako hanět ji pro její sebezahleděnost, prázdnotu a původ v tržním vykořisťování. V obou případech kritik tento termín vyzdvihuje jakožto hodný kritiky – což je nemožné bez přistoupení na polaritu pravda versus nepravda.

Proč to neuznat? Proč se nepodvolit? Podezíravý kritik se točí v kruhu. Pátrá po „autofikci“ v bezedných králičích norách, tíhne ke konstruování stále propracovanějších tezí, stává se věčnou obětí vlastní nechuti k závěru… Sprostá domýšlivost „autofikce“ spočívá v tom, že chce­-li se jí kritik vysmívat, musí se jí podřídit. Kritika žánru se nevyhnutelně stává partyzánskou válkou. Jak tvrdí Bachtin ve stati Problém řečových žánrů (1953, slovensky 1988): „Každá jednotlivá výpověď je přirozeně individuální, každá sféra aplikace jazyka si vypracovává vlastní relativně stabilní typy výpovědí, které nazýváme řečovými žánry.“ A pokud je naše epocha z povahy izolacionistická, pokud je adresát „autofikčního“ díla vždy druhotný vůči autorovi a jeho terapeutickým cílům, pak by celá hypotéza „literatury vykračující z kategorií“ klopýtla o neúprosné škatulkování a konzervativnost. (Ledaže bychom přijali pragmatismus časopisu Publishers’ Weekly, podle něhož „autofikce není a nikdy nebyla žánrem“, protože se toto označení nenachází v předmětovém rejstříku BISAC, který se ve Spojených státech používá jako pomůcka pro online i offline knihkupce při zařazování zboží do správných regálů.) Co se tedy stane, pokud se podvolíme? Nevím, ale řekl bych, že odpověď tkví spíše v možnostech autora než kritika.

To, že identifikační modely mohou být zaměňovány – že literatura může „existovat“ v seskupeních podle národa, žánru nebo estetických cílů, že tyto kategorie literatury mohou být analogické nebo že analogie může vyvstat jako základ určitých forem ve specifických kontextech –, s sebou nese určité břemeno. Je zde nebezpečí, že modelování literatury, která překračuje kategorie, bude znovu potvrzovat problém konzervatismu: zavedení dvou pólů, mezi které se napasuje spektrum a vytyčí se zde „zástupci“ tohoto „hybridního“ literárního modu, nás nezbaví závislosti na fixních zakládajících kategoriích.

Úplné odmítnutí modelující struktury je však možná až příliš radikální – alespoň prozatím. Její celkové potlačení by mohlo ještě prohloubit současné rozpory a vybízet čtenáře k tomu, aby podobné projekty obviňovali ze špatné koncepce a nedostatku kritické důslednosti. Možná má nějaká struktura větší šanci urychlit kritický vývoj než žádná struktura. V zájmu svého argumentu přiznávám vlastní podvolení. Zastavím se teď u několika autorek a jejich tvorby, s níž jsem se v posledních měsících setkal a o níž se nabízí uvažovat právě na základě pojmu „autofikce“.

„Já“ zůstaň nenáviděné!

Básnířka Milada Součková (1899–1983) a píšící psychiatrička Janet Malcolm (1934–2021) se kromě společné zkušenosti s emigrací z Československa do Spojených států ocitají v blízkosti kvůli ustavení jisté výchozí juxtapozice: v uchopení osobní minulosti jako tématu a v odstupu od této minulosti, který charakterizuje jejich vypravěčský hlas. Obě autorky v různé míře čerpají ze svých zkušeností exulantek/migrantek a jejich demystifikující texty se rozvíjejí jako prostor pro odhalování a zpochybňování obecných pojmů, jako je „migrantská zkušenost“.

„sieny očí s příbojem si hrály

s kaménky, v závoji mořské pěny

než je ruce k sobě přitáhly

přivinuly, v stěnu promítly

u toho pobřeží jsme oba stáli

v pláštích na benátském náměstí“

V této strofě ze sbírky Případ poezie (1971) můžeme sledovat, jak Součková moduluje svou pozici mluvčího a jak se její perspektiva zužuje z výchozí pozice abstraktního fyzikalismu hry mezi pohledem a příbojem (v němž jsou pigmenty oživovány a zpředmětňovány) ke konkrétnímu místu, které je již vzpomínané skrze osobní „my“. Součková dokáže zapojit abstrakci i fyzickou vzpomínku a vystihuje pohyb v rámci výchozí juxtapozice. Jak o jejím díle píše Josef Hrdlička v Poezii v exilu (2020), „exil není ani místem, ani stavem, který umožňuje všemu paradoxní bezprostřednost“, ale „ono nikdy nezrušené“ prostřednictvím poezie. Jinými slovy, Součková setrvává v tomto „vymístění“ a to jí umožňuje bránit se identifikaci, která by mohla „anulovat“ jak její exilový status, tak její neosobní hlas: „‚Já‘ zůstaň nenáviděné! / a žádný jiný výklad nechci / než verše nejasné a nezřetelné“.

Vzpomínání versus psaní

Janet Malcolm ve svém posledním velkém díle Still Pictures (Zátiší, 2022) charakterizuje vlastní složenou identitu explicitněji, a to v přímém odkazu na svou pozici autorky­-vypravěčky: „Tyhle vzpomínky jsou ubohé,“ poznamenává o svém dětství, „píšu je v domě na venkově (…) Včera jsem smetla prach a mrtvé mouchy z krabice a začala číst.“ Malcolm je odhodlána začlenit „sebe samu“ do textu a její hlas je výsledkem snahy artikulovat odstup, učinit odstup explicitním – proto její „neosobnost“ zůstává faksimilí skutečného vymístění. Když se vyjadřuje o jedné fotografii, píše: „Nemá žádnou uměleckou hodnotu a nevyvolává žádné vzpomínky“; o jiném artefaktu své minulosti poznamenává: „Byla to madlenka, která ani nestála za to.“ Konstruuje „sebe“ jako vypravěčku prostřednictvím téměř úplného oddělení od událostí svého zjevného života. „Její život“ je rozparcelován skrze vyprávění o fotografiích, které buď znovu objevila, nebo se jí vrátily – to znamená, že „její život“ nelze vůbec rekonstituovat, natož prostřednictvím oddávání se nedobrovolnému vzpomínání. Pokus o rekonstrukci by se rovnal popisu oddělenému od skutečného vzpomínání, jehož údělem je být odsunuto aktem psaní.

Distance je nutná, nebo se alespoň jako nutná jeví. Autorka, která píše „zprávu“, je oddělena od subjektu, který vzpomíná. Žádná fáze autorského procesu nezaručuje autenticitu – onen přísný morální ideál věrnosti. Aby se vyhnula znehodnocení subjektu přikrášlováním, nabízí Malcolm úsporné shrnutí života odcizené ženy a uzavírá je slovy „Víc říct nemohu“. V celém textu projevuje hlubokou znuděnost vyvěrající ze snahy rozmělnit „význam“ předmětů, které má před sebou, tedy fotografií. Kladu si otázku, zda se charakter jejího hlasu odvíjí od této nudy, anebo vychází z frustrujícího pochopení nezbytného vnucování významu předmětům, které si tato forma paměti žádá. K neautentičnosti autobiografické formy se autorka vyjadřuje takto: „Autobiografie je špatně pojmenovaný žánr; paměť promlouvá jen některými svými řádky. Stejně jako biografie zapojuje do svého románového podniku dopisy a svědectví pamětníků.“

Vzpomínky jsou hmatatelné. Jsou reakcí na situovanost vzpomínajícího ve vztahu k objektům, které jsou katalyzátorem jeho vzpomínek (rodiče, země, trauma, cesta). Tyto prvky se prolínají jako postavy bez obrysů, vymykají se pravdivosti, jsou deformované afektivní reakcí, protkané distancovaností. Tváří v tvář mrtvému, mrtvole jako objektu, označujícímu, artefaktu, se vlákna vyprávění jeví jako produkty vytěžené ze surového materiálu. Obrazy se formují a reformují kolem diskursivních katalyzátorů. Jedinou předkládanou cestou k „bytí“ je externalizace veškerého vnitřního života, objektivizace všech aspektů psychologické nebo emocionální zkušenosti a komprese těchto objektivizovaných aspektů do objasňujícího vyprávění o „sobě“. Možná, že při určování způsobů, které byly s lepšími či horšími výsledky označeny za žánrové znaky „autofikce“, charakterizuje toto klíčení nových neřešitelných permutací „hybridizaci“ žánru výstižněji než čirý cynismus marketingu nebo idealismus zpovědi.

Rozbitý talíř

Sedím na židli v malé bílé místnosti. Stěny jsou bílé, světlo je bílé, nejsou tu žádné stíny, žádné úhly. Ve stěně se otevře otvor, kterým mi ruka podává několik svazků papíru, na nichž je vytištěn text. Čtu, začínám nahoře na první stránce: „Následky. O manželství a rozchodu. Rachel Cusk“… Sedím na pohovce ve svém bytě a zírám do notebooku. Jsou tu stíny. Jsou tu úhly. Na stěně je připevněná polička s množstvím knih. Otevřu si novou záložku v Safari, vyhledám „rachel cusk rozhovor“ a kliknu na první odkaz na You­Tube, který uvidím. Poslouchám Rachel Cusk na BBC Radio 4. Sleduji Rachel Cusk, jak diskutuje o mateřství s neviditelným mužem na literárním festivalu Louisiana v Dánsku v roce 2019. Poslouchám Rachel Cusk a její názory na témata, o nichž píše. Mám důvod věřit, že žena, kterou vidím a slyším, je Rachel Cusk, že sděluje to, v co věří, způsobem, který mohu přijmout, interpretovat a vytvořit si na něj racionální, intelektuální a autonomní emocionální reakci. Skutečná Rachel Cusk stejně dobře nemusí existovat – existence Rachel Cusk na mě v bílém pokoji nemá žádný vliv, můj zážitek z četby textu připisovaného této zdánlivé osobě zůstává netknutý.

Od autorky jsem přečetl dvě díla: román Obrys (2014, česky 2023), s nímž jsem strávil více času, ale méně jsem o něm přemýšlel, a již zmíněné rozvodové memoáry Následky. Koncept žánru „rozvodové memoáry“ je sám o sobě vtipný, takže začnu jím.

V knize Následky Cusk podrobuje zvěcnění nelogické chování své matky, otce a bývalého manžela (stejně jako konvenční historiografii společenského úpadku) a včleňuje je do subjektu Rachel Cusk. Autorka popisuje určitou „novou realitu“, cosi, co se aktualizovalo po skončení jejího manželství, co bylo do té doby latentní, klíčící, ignorované: „Talíř spadne na podlahu: nová realita je, že je rozbitý. Musela jsem si na novou realitu zvyknout. Moje dvě malé dcery si musely zvyknout na novou realitu.“ Cusk pracuje s oblíbenou představou „doby temna“ coby analogií mezi rozbitým talířem a rozbitým manželstvím; píše, že „doba temna byla sama o sobě verzí ‚nové reality‘“, jako by „doba temna“ předznamenávala trpké uvědomění si ztráty ideál­ní Římské říše, „největšího talíře ze všech“. Metafora naznačuje možný přechod k rekultivaci oné „nové reality“, která má nahradit ztracený ideál, protože celá fráze „nová realita“ je provizorní. Evoluce qua regenerace. Právě v tomto provizoriu se autorka nachází. Když píše o svých dětech jako o někom, kdo jí „patří“, vyvolává v ní tato sugesce znechucení: „Kde se zrodila tato hereze? (…) Kde se ukrývala?“ Čekala na vhodné podmínky, teprve pak se probudila. „Existovala v jakémsi vyhnanství, v paměti těla, s mými dcerami“, byla však otevřená narativizaci. Cusk z pozice autorky sugeruje, že veškerý význam, který je v Následcích soustředěn kolem mateřství, rodičovství, manželského života, rovnosti a různosti pohlaví a genderu, byl nepostřehnutelný až do okamžiku schizmatu, kdy se uskutečňuje jeho zjevení.

Cusk zde nahlíží ostatní výhradně skrze sebe samu, jako by protlačovala hmotu skrze jakousi emancipační membránu a rozrušovala tak veškerou živou tkáň. Mezi sebou a svými subjekty (či spíše objekty) – manželem, matkou, malými dcerami – vytváří barié­ru, vše se jeví pouze ve vztahu k vypravěčce, ženě, autorce. Camilla Long v recenzi pro Sunday Times, která v roce 2013 získala cenu za nejlepší negativní recenzi (Hatchet Job of the Year), potřebovala jen něco málo přes tisíc slov k tomu, aby memoáry Rachel Cusk rozcupovala na kousky – spisovatelku označuje za „nevybíravou malou dominu a bezkonkurenční narcistku, která s potěšením zužitkovává svého manžela a manželství“ a která „svůj žal vykresluje s expertní a ubrečenou detailností“. Hodnocení Následků jako dokonale narcistního díla nepovažuji za nepřesné, ale těžko s ním sympatizuji, pokud je podloženo tak malichernými výtkami, jako že autorka zaměnila jméno Polyneika, bratra Antigony, za Polylekta, přestože „chodila na Oxford“. Jde o to, že chtěla­-li Následky kritizovat, musela Long vyjít z pozice nedůvěry k jejich základnímu požadavku, tedy podvolení se.

Kritika jako frisbee

Cusk na sebe v Následcích bere úkol metaforizovat, mytologizovat, rozšiřovat a rozbíjet všechny perspektivy, ve kterých se na počátku svého rozvodu ocitala – to je to, s čím musí čtenář „souhlasit“, aby si mohl vytvořit názor na dílo na základě jeho vlastních podmínek. V Obrysu však spisovatelka dělá téměř pravý opak. V tomto románu, sestávajícím z rozhovorů vedených mezi „náhradní“ autorkou a lidmi, s nimiž se setkává na spisovatelském workshopu v Athénách, Cusk vymazává z povrchu textu co nejvíce ze sebe samé. Zatímco v Následcích dělá z komára velblouda, v Obrysu sledujeme, jak svou vnější přítomnost posouvá opačným směrem: „ona“ je redukována. „Ona“ je čtenářstvu po­dávána prostřednictvím „svých“ interakcí s druhými. Tyto fikční situace, tato užitečná setkání jí poskytují názory, postoje, touhy, potřeby, pudy, obavy, symptomy a zkušenosti a tím autorku opravňují charakterizovat „sebe samu“ prostřednictvím vlastních reakcí na druhé. Obrys je odměřeným pokusem prozradit o objektu co nejvíce, aniž by bylo jasné, jaký „obrys“ tento objekt vlastně má – což opět vyžaduje, aby čtenář přistoupil na pravidla hry. „A tak jsem pod přetvořeným povrchem věcí ucítila napětí starých ortodoxií.“

Tím se vracím k úvodnímu bodu: abychom mohli kritizovat, musíme číst; abychom mohli číst, musíme se angažovat; abychom se mohli angažovat, musíme zaujmout buď souhlasný, nebo nesouhlasný postoj k obsahu textu; a tento postoj se stává stavbou, která se buduje v praxi kritiky. V koloběhu činností, v němž se formuluje reakce na dílo, si přehazujeme podvolení jako při frisbee. Odmítající kritik se zbavuje svého břemene, jakmile je toho schopen. Přijímající kritik drží kotouč příliš dlouho, než začne být narušení hry viditelné, hmatatelné a jeho názory se místo soudržnosti začnou rozmělňovat, takže se nakonec musí vrátit k pravidlům hry a hodit… Návrat k napětí starých ortodoxií.

Autor studuje anglistiku na FF UK.

Z angličtiny přeložily Agáta Hošnová a Mariana Prouzová.