Hacknout třetí svět

Jednou z nejpozoruhodnějších zpráv z loňského ročníku festivalu v Cannes bylo, že se hlavní soutěže o Zlatou palmu i druhé nejsledovanější sekce Un Certain Regard zúčastní hned šest afrických filmařů. Canneská přehlídka – stále považovaná za nejvlivnější filmovou událost světa – v posledních letech čelila kritice, že se stává tak trochu muzejní institucí, která pečlivě dbá na účast „velikánů“ autorské kinematografie a mění se ve skanzen evropského realismu a dalších tendencí artového provozu. Právě filmaři „odjinud“ dnes do tohoto prostředí vnášejí nečekanou energii – jako v Cannes ukázal například hypnotický, psychedelický film Omen rappera a performera s konžskými kořeny Balojiho. Snímek tematizující čarodějnictví a hektické střetávání tradice s modernitou navazuje na poetiku mnoha afrických tvůrců, kteří pracují nejen s místními mýty, ale také se specifickým, nezřídka asociativním vyprávěním. I když se tyto filmy mnohdy pohybují na hraně fantastiky či sci­-fi, jen málokdy se dají vměstnat do západních žánrových škatulek.

Relikvie od Mattela

První africký titul, který kdy byl v Cannes oceněn, Světlo (Yeelen, 1987) malijského režiséra Souleymana Cissého, je mystickou poutí krajinou, vycházející z místních legend. Když byl snímek v roce 2006 promítán v rámci přehlídky africké kinematografie na Letní filmové škole v Uherském Hradišti, připodobňovali dramaturgové závěr této enigmatické iniciač­ní cesty ke známým dílům západní sci­-fi. Což zákonitě vedlo ke zklamání části publika, neboť objevení záhadných světelných objektů v hlubinách pouště tuto poklidnou metafyzickou meditaci neproměnilo v nic, co by se podobalo Hvězdným válkám či Vesmírné odyseji. Cissé naopak dle vlastních slov chtěl natočit „protipól evropských etnografických filmů“ a vyprávět o lokální magii a mýtech zevnitř.

Podobné, snovou „logikou“ vyprávěné příběhy postavené na originálních vizuálních klíčích překvapují západní festivalové publikum pravidelně – stačí vzpomenout na loňský snímek nigerijského režiséra C. J. Obasiho Mami Wata, jenž byl k vidění i v Karlových Varech. Uhrančivá černobílá bajka inspirovaná legendou o ženském vodním duchovi vzdorovala jasnému uchopení, kriticky se stavěla k různým institucím včetně náboženství a také se dotýkala otázky, z čeho se rodí kolonialismus.

V poslední dekádě ale vzniká čím dál více afrických snímků, které pracují přímo s prvky sci­-fi. A většinou je využívají jako nástroje společenské kritiky. Etiopský titul Crumbs (2015) je v jádru vyprávěním o iniciační pouti hlavního hrdiny – ovšem krajina se změnila. V tomto postapokalyptickém světě lidstvo přežívá v troskách a hybnou silou je směnný obchod s bizarními artefakty pocházejícími z doby před apokalypsou. Plastové meče od Mattela či desky Michaela Jacksona jsou opředené legendami, jejich původní účel se vytratil, zůstávají jen útržkovité příběhy, skrze něž se režisér Miguel Llansó potměšile vysmívá hodnotám pozdního kapitalismu. Film je ale zároveň svéráznou love story z neuchopitelného světa, v němž se pohybují černošští Santa Clausové i nacističtí Mickey Mouseové a nad nímž visí tajuplná kosmická loď. Tělesně deformovaný hrdina věřící, že je něco jako Superman z kosmu, se tu stává symbolem víry, že i v rozloženém světě lze nalézt naději pro neprivilegované.

Experimentální budoucnost

Africký filmový průmysl stále trpí nedostatkem systematické podpory. Chybí potřebná infrastruktura – v celé Africe je jen necelých 1700 kin, tedy jeden kinosál na tři čtvrtě milionu lidí. Například v Nigérii sice vznikají tisíce filmů ročně, čímž se takzvaný Nollywood řadí k vůbec největším světovým kinematografiím, ale tyto snímky se prakticky nikdy nedostanou mimo kontinent. Až v poslední době se formují různá nezávislá hnutí snažící se dostat africký film do světa. V ­opozici k Nollywoodu tak vznikla třeba skupina Surreal 16, k níž patří už zmiňovaný veterán nigerijské žánrové kinematografie a autor prvního tamního zombie hororu C. J. Obasi. Nigerijští mladíci z města Kaduna známí jako The Critic zase využili YouTube. Podle video tutorialů a Wikipedie se naučili, jak natáčet a stříhat filmy, a jejich amatérské krátkometrážní snímky jako Another Star Wars Story zapůsobily na světové publikum nejen kvalitou triků, ale třeba i způsobem, jak do sci­-fi světa vsadit dívčí perspektivu.

Většina afrických vědeckofantastických filmů, které proniknou na západní festivaly, se buď odehrává v dystopiích, nebo líčí neradostné verze budoucnosti obvykle přímo vycházející ze současného stavu místních společností poznamenaných kolonizací a imperialismem minulého století. První keňská sci­-fi Pumzi (2009), uvedená na Sundance, vypráví o malé komunitě ve východní Africe, pětatřicet let po třetí světové válce neboli válce o vodu. Snímek odehrávající se v podzemí, neboť zemský povrch je neobyvatelný, se zřetelně inspiruje západními předobrazy. Pozoruhodný je však díky detailům ukazujícím, jak funguje svět, kde je voda na příděl a je třeba filtrovat i vlastní moč, a také díky matriar­chální perspektivě.

Další keňský krátkometrážní titul Mon­soons over the Moon (2015) popisuje společnost, která zakázala internet i jakékoli informace v textové podobě. Psanci v tomto jen kuse představeném světě jsou vybavení manuskripty, ale nejedná se o žádný disent vedený touhou šířit informace, tady má pouliční boj s autoritářským režimem velmi pragmatickou podobu. Snímek Dana Machiny je rychlou jízdou postapokalyptickým Nairobi, kde jsou knihy cennou komoditou a kde poslední zbytky svobody přežívají v ghettech a mezi členy gangů.

Ryze experimentální prostředky využívá k vyobrazení vize budoucnosti egyptský krátkometrážní snímek 2026 (2010), který svým naléhavým alegorickým stylem jako by navazoval na revoluční nálady tehdy probíhajícího arabského jara. Režisér Maha Maamoun ukazuje černobílé, takřka nehybné záběry na ležícího muže s primitivními virtuálními brýlemi na očích. A jen voiceover představuje svět, který vidí. Je to svět nablýskaných, zářících pyramid a kupolí, jež zakrývají realitu plnou utrpení. Tvůrce odkazuje k průkopnickému filmu Rampa (La Jetée, 1962), složenému výhradně z fotografií, v němž Chris Marker mimo jiné kritizoval dekolonizaci v Alžíru.

Kyberpunková poezie

Mnohá autorská vědeckofantastická díla dnes těží z faktu, že rozvoj digitálních technologií umožňuje i středně­- či nízkonákladovým počinům vypadat věrohodně. Afričtí tvůrci se však často vydávají jinou cestou: navazují na afrofuturistickou estetiku a spoléhají spíš na rukodělné efekty a imaginaci. Podmanivý futuristický muzikál Neptune Frost (2021) začíná v jednom z rwandských coltanových dolů, kde místní obyvatelé v prachu a potu dobývají cennou rudu. Násilný útok jednoho z dozorců ústí ve zneklidňující taneční sekvenci, v níž sice duní rytmy tribal techna a pracující se občas pohybují do rytmu, ale přesto scéna nikdy nepřeroste do opojné harmonie západních muzikálů. Jde stále především o naštvanou, syrovou obžalobu, k jejíž autentičnosti přispívají právě zdánlivé nedůslednosti v tom, kdo svými pohyby ztvárňuje muzikálové taneční číslo a kdo prostě jen kope v zemi bez ohledu na kýžený rytmický efekt.

Americko­-francouzsko­-rwandský titul uvedený v canneské sekci Quinzaine des Cinéastes natočili rwandská herečka a kameramanka Anisia Uzeyman a americký básník, rapper a umělec Saul Williams. Podobně jako William­sova tvorba na poli alternativního rapu je i Neptune Frost spíše kyberpunkovou lo­-fi poemou než klasickým muzikálem. Snímek o uprchlém horníkovi a queer hackerce pracuje s poetikou kombinující zastaralé analogové technologie, součástky ze starých počítačů, nezvyklé kostýmy a nápadné líčení do tvaru, ve kterém jsou virtuální realita a další kyberpunkové propriety spíše poetickým a politickým než technologickým nástrojem. Snová audiovizuální odysea je doslova natlakovaná nápady a významy, jde ostatně o součást rozsáhlejšího multimediálního projektu. Ale sílu má sama o sobě – už pro umanutost, s níž se hrdinové snaží hacknout nikoli jen počítačové systémy, ale celý „třetí svět“, stále uvězněný v područí kolonizátorů.