Závrať ze zakřivení

„Nepřišlo ti to trochu kýčovité?“ ptá se mě kamarád fotograf, kterého jsem vzala na devatenáctou reprízu hry Romanticky rozprašuji vlastní popel ve Studiu Hrdinů. Vycházíme z Veletržního paláce, a zatímco si zapíná kabát, vysvětluje, že mu vadila především jedna z úvodních scén, kdy herectvo s komickou poslušností plní pokyny hlasu neviditelného fotografa, jak mají stát, kam se dívat a co s rukama. „No jo,“ zamyslím se, „ale nejsou tohle ty nejsrozumitelnější momenty?“ Právě toto místo rozesmálo nejvíc lidí. Metafora je to možná povrchní, ale zároveň poměrně věrná textu, který Linda Dušková volně adaptovala. Ve Světlé komoře (1980, česky 1994) Roland Barthes doslova píše: „Není nic směšnějšího než fígle fotografů, kteří se snaží ‚oživovat‘: postaví mě před schodiště, protože za mnou si hraje skupina dětí, zahlédnou lavičku a vzápětí na ni musím usednout. Řeklo by se, že zhrozený fotograf musí nesmírně zápasit o to, aby se fotografie nezměnila ve Smrt. Jenže já, který jsem se již stal objektem, nebojuji.“ Herecký tým složený z Karin Bílíkové, Johany Schmidtmajerové, Ondřeje Jiráčka a Pavla Neškudly se naopak soustředí na bolestivé úsilí objektu stát se subjektem.

Hra na honěnou

Stejně dobře inscenace ztvárňuje otázku, co je předobrazem a co nápodobou. V jedné ze scén z dílny Zuzany Scerankové a Anny Vo­­hralíkové se tři z herců u tří stolů pokoušejí zalít pytlíkový čaj vodou z konvice; ne každý ale uspěje. Skrze jednoduchou, ale překvapivě působivou scénografii, která kromě fyzických prvků pracuje i s perspektivou, sledujeme marný pokus herce vyluhovat čaj v konvici, která se zdá stát na stolku před ním. Ve skutečnosti jde ale o vizuální klam: osobu od předmětu dělí tenké plátno, a tak pytlík čaje, přestože jej diváctvo vidí nad konvicí, dopadá na podlahu jeviště.

Podobně mě uchvátila jednoduchá, ale nápaditá variace na to, co má Barthes na mysli, když mluví o opěrkách hlavy využívaných kdysi při focení, jakýchsi protézách, které zamezovaly tělu v pohybu. „Tato opěrka hlavy byla podstavcem sochy, kterou jsem se stával, byl to korzet mé imaginární esence,“ píše Barthes ve Světlé komoře. Studio Hrdinů si nepomohlo skutečnou opěrkou hlavy, ale dřevěnými špejlemi, tyčemi a latěmi, které dva z herců instalovali mezi dvě herečky (těžko ignorovat genderovou symboliku), mezi některé části jejich těl a také mezi ně a podlahu nebo malířský stojan s plátnem – tak opatrně, jako si počíná člověk při hraní mikáda.

Kopie kopie

Inscenace pak přechází v další pozoruhodný moment: přes nainstalované ženy je přehozeno plátno, na něž se promítá snímek pořízený při jejich předchozím – strnulém – pózování, tedy během chvilkové, zvěčněné smrti. Objekt pod plátnem, na který byly herečky fakticky poníženy, se mění. Ženy oživují svá usmrcená těla a po každém jejich pohybu následuje pád uvolněné dřevěné latě. Obraz promítaný na plátno zůstává neměnný, ovšem herečky jej postupně ohýbají v podivné, pokřivené hře na honěnou předobrazu s obrazem, denotátu s konotátem. „Detektivní závrať ze zakřivení,“ popsal by to Barthes. „Kdo se podobá komu?“ Podobnost podle Barthese není ničím jiným než shodou s identitou, kterou jsme někomu nebo něčemu přisoudili. Je proto nutně nepřesná, někdy dokonce imaginární. „Tedy mohu nakonec mluvit o ‚podobnosti‘ i tam, kde jsem model nikdy neviděl. Nikdo nikdy není než kopie kopie, ať reálné, anebo jen mentální,“ říká Barthes ústy herce.

Protokolární věty a závěry pokročilé teorie obrazu si herectvo působivě osvojilo a složité repliky bez chyby reprodukovalo. Myslím ale na publikum – tušíme všichni, jak rozluštit kód, který je, barthesovsky řečeno, vyžadován k přečtení takového ikonického sdělení, jakým je divadelní adaptace teoretického eseje? Jsou opravdu všichni v hledišti aktivními čtenáři sémiologických esejů? Možná ne – ale „kýčovité“ metafory, jak některé z výstupů označil můj kamarád fotograf, tohle kódování „hackují“ a čtení zpřístupňují. A rozhodně ne prvoplánově.

Kromě citátů ze Světlé komory hru místy protínají i úryvky z Deníku smutku (2009, česky 2023; recenze v A2 č. 3/2024). V něm se Barthes zamýšlí nad zármutkem, do kterého jej uvrhla smrt matky. Poslední měsíce jejího života se o ni staral jako o dítě – proto ta ztráta tak bolí? Barthes se svému smutku snaží dát tvar, a tím i smysl. S přibývajícími měsíci zápisky řídnou, ale intenzita žalu zůstává stejná. Je to projekt, který se tak trochu nepovedl; literárně snad ano, terapeuticky absolutně ne. Barthese pohlcuje žal, a mě spolu s ním. Studio Hrdinů vykládá jeho teorii obrazu pomocí srozumitelných metafor. Se smrtí, tak častým motivem Barthesova psaní, hra přitom téměř nepracuje. Možná je to škoda, na druhou stranu je tak o trochu méně dramatická než Barthesovy beznadějně romantické texty.

Vášnivé bádání

Ve Světlé komoře se Barthes svěřuje s „ontologickou touhou“, která se ho při kontaktu s fotografií zmocňuje: „Chtěl jsem se za každou cenu dozvědět, čím je ‚v sobě‘, jaký podstatný rys ji odlišuje od společenstva obrazu.“ Podobnou touhu ve mně zažehla hra: touhu přijít na kloub něčemu, co v rámci studia – jak Barthes označuje proces vášnivého pídění se po podstatě nějakého jevu – ohledáváme. I když se nějaký text nebo hra zabývají společensky významným tématem, ne vždy dokážou čtenářstvo či diváctvo přimět k tomu si zkoumaný objekt a emoce s ním spojené vzít za své. Ve mně hra studijní zápal rozhodně silně rozdmýchala. Jako punctum, jak Barthes označuje onen významný moment, který vás při studiu fotografického obrazu (či čehokoli jiného) protne jako šíp, přitom funguje nápaditá scénografie, která se spokojí s minimem kulis, ale zato do poslední kapky vysává možnosti perspektivy. Vyvýšený výklenek ve stěně sklepního prostoru, který návštěvnictvo Studia Hrdinů patrně zná, je přetvořen v další plnohodnotnou část jeviště a herci či herečky se na ni sápou téměř kaskadérsky. A když červený reflektor osvětluje části jeviště jednu po druhé, stejně reduktivně, jako fotograf vybírá v hledáčku segmenty reality, dostává se místa na jevištním výsluní i osvětlovači. Romanticky rozprašuji vlastní popel vůbec narušuje po­­mysl­nou hranici mezi herectvem a dalšími lidmi ze souboru, bez kterých se studio neobejde.

Hru završuje, co ji zahájilo – šum, blíže neurčitelný, mechanický, monochromní zvuk. „Zní to možná bizarně, avšak to jediné, co během svého fotografování snáším, co mám rád a co je mi blízké, je šramot přístroje,“ píše Barthes ve Světlé komoře. Měl by zřejmě radost, právě šum je jedinou konstantou, se kterou může diváctvo počítat. Zbytek představuje výzvu: rozhodně intelektuální, ale ne nutně nečitelnou. Kýč nemusí být vždy lenivou zkratkou; může pomoci přemostit propast mezi teorií a zkušeností, mezi slovem a žitým světem.

Autorka je socioložka a teoretička kultury.