Klíč není zapotřebí

Psaní Kamila Boušky je charakterizováno dvojí hrubostí, která se projevuje střídáním extaticky formulovaných, záhadně detailních, surreálných veršů a přímé, neomalené promluvy, která si ostentativně na nic nehraje a s boucháním do stolu před nás staví věci, tak jak jsou. Střídá se tedy gesto „takhle to je – s využitím krkolomné představivosti“ s gestem „takhle to je – bez poetického balastu“. Bouškovy surreálné verše se svou podrobností dovedenou ad absurdum vymykají očekávání a vymaňují se z interpretačních snah čtenáře, který je stavěn před obraznost o sobě. V první knize nové sbírky Dokumenty je to vidět například na úvodních verších básně Rychlejší než výstřel z pistole: „Radioteleskop umístěný v poušti / odhalil ve mně extrémní meteorologický systém.“ Každé slovo pokračuje ve specifikaci stále nepředvídatelnější a komplexnější scény. A vedle postává lyrický subjekt jako univerzální vysvětlení čehokoliv, co právě padlo. Tyto verše fungují zásadně jinak než verše Jakuba Řeháka, ke kterému bývá Bouška připodobňován. Řehákova imaginace totiž využívá a sugeruje reálnost popisovaného a k ní také směřuje čtenářovu pozornost. I ty nejimaginativnější vize Řehák dělá reálnými, zatímco Bouškovy verše spíše vytvářejí distanci od světa.

Pokročit v jejich interpretaci nám pomáhá jednotící dystopický tón, aluze a kolovrátková asociační hra s tématem básně, což navozuje pocit systematičnosti. To však k porozumění nestačí, je to jen zesilovač poněkud prvoplánového signálu. Jenže klíč k pochopení Bouškových básní ani není zapotřebí – jsou totiž poháněny motorem lamentace, která a priori počítá s tím, že vše je v zásadě jasné a nezbývá než to s patřičným citovým zabarvením rozmáznout.

Dokument

V první ze tří fyzicky oddělených (a výjimečně hezky vypravených) knih, které najdeme ve společném pouzdře s názvem Dokumenty, se lidstvo nachází v situaci jednoznačné viny za stav společnosti i celého světa, což je ilustrováno různými výjevy, které takříkajíc mluví samy za sebe. Jejich výmluvnost je tím silnější, čím samozřejmějším se stává předporozumění, jež jednotlivé básně stvrzují. Tato předem sjednaná vina je startérem dramatičnosti, která dovede i poměrně řídký text, jakým je například trojdílná báseň O chlebu a vodě, držet v napjatém očekávání výraznějšího verše, jenž jako by celku dodával smysl. Báseň začíná takto: „Směs mouky a vody, / jedlá hmota, / těsto míchané cizíma rukama – / uvnitř nic než pórovitá střídka. / Porcovali mě, posolili a dusili droždím, / abych v teple kynul.“ V těchto verších se zdlouhavě zahušťuje a zároveň vyčerpává interpretační pole „chlebovitosti“ – váháme mezi symbolickými významy a prostým popisem scény, jenže symbolika je vágní a scéna únavně iterativní. Tyto a mnohé další verše se přesto dají číst jedním dechem, pokud je bereme jako součást proudu, k čemuž Bouškův styl – a nejen ve svazku Dokument – vybízí. Výplň pouze dávkuje napětí textu, připravuje kulisy a podílí se na tempu odvíjení básně. Následující verš zní: „Kynul jsem v děloze vysypané moukou.“ Patetický nástup antropomorfizace, kterou jsme dávno očekávali, nám říká, že na celý ten zdlouhavý proces jsme se dívali proto, že se v něm odehrává něco dvojznačného – týkajícího se lidství.

K odvíjení textu Bouška dále používá humor jako zpětný chod patosu, nebo spíš jako potřebný další takt motoru, který by se jinak zadrhl. Čekáme, hrozíme se, žasneme, chechtáme se a zase čekáme, a tak pořád dokola. Problém nastane ve chvíli, kdy nás patetičnost a předvídatelnost básní přiměje číst pomaleji a kritičtěji.

Formát anekdoty pohání báseň Nová epocha, která vyniká svižným vykreslením situa­ce, kdy nelidský svět začne projevovat svou vůli, postel není ráno pod námi, silnice se přemisťují, kaluže čekají na zastávkách a podobně. Vršení příkladů toho, co všechno věci dělají, je v této konkrétní básni strhující a kazí ho jen zakončení, kterému se právě pro anekdotický žánr nelze vyhnout: věci si z lidí začnou stavět divadla, vyrábět hudební nástroje a začnou jimi i psát: „používaly je jako písmena / svých eposů a básní“. Zkrátka nás věci ovládnou, prohodí si s námi role. Finále jak vypůjčené z béčkového sci­-fi. Báseň sice dovedla samotným popisem rozehrát naši představivost natolik, že začalo být zřejmé, jak jsou lidé se svou představou jedinečnosti a nadřazenosti bláhoví, ale muselo to skončit v podstatě moralismem, ukázáním, kam až taková situace vede. Do pekel, do pekel se dostaneme, upozorňuje nás Bouška se vztyčeným ukazováčkem na význam toho, co jsme dávno pochopili.

Předvídatelnost point však není náhodná, k lamentaci nerozlučně patří. Jinak bychom nemohli celou dobu rozrušeně přizvukovat, soud by nebyl za námi, a tedy i náš vlastní, ale před námi, a tedy básníkův. Jinak řečeno, Bouška přes své kazatelství není prorokem, osvětlujícím ostatním neviděné, on stvrzuje, co si myslíme všichni. „i ty bys mohl vydělat miliardy na derivátech“, začíná jedna kratší báseň, která nastiňuje problematiku tlaku společnosti na to, abychom sami přijali odpovědnost za svou ekonomickou situaci, a končí ironickým doporučením, abychom hledali odpovědi v náboženských textech, ale „nikdy nehledej v první knize Kapitálu“. Báseň Krysí zprávy je postavená na sarkastickém řetězení vět ilustrujících převrácenou perspektivu, kdy lidé jsou považováni za havěť ohrožující populaci krys, a nemůže skončit jinak než takto: „Doporučuje se krysám, / aby nevytvářely podmínky, které lidem vyhovují. / Například aby ucpaly díry, / kterými by lidé mohli vniknout mezi nás.“

Pointy byly Bouškově poezii přítěží vždy, jeho řečnický styl k nim ale nevyhnutelně vede. Jak tedy číst první knihu jeho sbírky? Rychle a bez velkého přemýšlení, jako když se díváte na thriller. Že to bude plné napětí a emocí, je jasné od začátku, stejně jako že to nemůže být žádná velká filosofie, a to ani tehdy, když se to jako filosofie tváří – jako třeba Blade Runner nebo Matrix. Místo myšlenek si odnášíme zážitek ze světa, emoce spojené s tím, jaké by bylo v takovém světě žít, požitek z žánrových klišé, a jsme­-li náchylní k víře v konspirace, promítneme toto vidění i do našeho současného světa. Podobně před nás staví velkolepou stereotypní vizi budoucnosti, báseň Kronikář: lidé se přesunuli do virtuální reality a fyzickou skutečnost nechali na umělých lidech, kteří později převzali otěže. Béčkový sci­-fi koncept básně opět zahrnuje vtip, imaginaci a výčet událostí, které ke konečnému stavu vedly.

Báseň Pravda je založená na představě, že nad každým z nás visí brambora, symbol přízemnosti a banality. Bouška tento prostý, ale výmluvný obraz rozepisuje v typický řetězec asociací, čímž jeho básně nabývají na objemu. Požitek ze čtení spočívá v opakovaném ilustrování výchozí představy: „vidím tu bramboru všude. Vidím ji po cestě / do práce, když kráčím parkem. Brambora / svítí nad korunami stromů jako nové slunce.“ Je jedno, že jsme pochopili obraz již na začátku, báseň nám dává prostor s představou se znovu a znovu identifikovat, hrozit se jí, bavit se s ní a podobně. A i zde pocítíme zklamání nad očekávatelnou pointou: „brambora visí nad mojí / i tvojí hlavou, milý čtenáři“.

Báseň Marie P. v podstatě dokumentárním způsobem popisuje známý incident z období covidových lockdownů, kdy policie brutálně zaklekla a odvezla otce dítěte, který si odmítl na ulici nasadit roušku, přičemž dítě skončilo s otcem ve vazbě také. Bouška to ve svém Dokumentu zdokumentoval, postavil se k té události jako svědek, ostentativně k ní nic nepřidal. Zdánlivá služebnost tohoto přístupu koresponduje se schematičností okolních básní, která jako by říkala něco podobného: nebudu vás zkoušet nějakými chytrými zvraty; pokud jde o smysl, zůstanu banální, a krea­tivitu využiji v partikularitách, které jsou nic proti ničemu. Ze služebnosti a skromnosti se tak stává alibismus, jenž nám v důsledku brání tuto báseň přečíst s onou dokumentární bezpříznakovostí, jaká by jí slušela.

Má vlast

V knize Má vlast autor změnil formu a namísto výčtů zde pracuje se zbrkle stylizovanými promluvami, zachycujícími jakési výrony vět hnaných frustrací z bahýnka naší civilizace, našeho „business as usual“. Bouškovi se daří předvádět a přehánět odposlechnutý jazyk, padne tu hodně slov, která má člověk chuť říkat při pomyšlení na politiku a korporace a vůbec na všechno, co se ho v důsledku bytostně týká, ale co je mu zároveň nedosažitelně vzdálené. V básni 26 čteme: „zapomeň na to že by ses mohl vyškrábat / o patro výš soused nad tebou ti sere do obličeje / a tys nasral do obličeje sousedovi pod sebou / taková je ekonomická hra nic velkého“. Některé texty dávají tomuto lidovému napětí sugestivní podobu, fungují skutečně jako jakýsi dokument doby, často se z toho ale stává sled prostopravd, ve kterém jde spíš o zřetězení efektních pojmenování toho, co si „všichni myslíme“, než o neúhybné pozorování společnosti. Není to předvádění tragicky trapného života obyčejných lidí, jaké známe z Borkovcova Herbáře k čemusi horšímu (2018; viz A2 č. 16/2018), Bouškovy verše určuje výše zmíněná dystopičnost, takže vše prostě musí být trapné, chaotické, naštvané, iracionální, definitivní a groteskní.

Na doživotí

Poslední kniha Na doživotí je psaná obrazněji a méně řečnicky, což Bouškovi svědčí. Ostatně i rétorické básně z knihy Dokument v posledku stály na místech, kde z výčtů vyvstávaly silnější formulace, maskující své okolí. Zde je ale imaginaci podřízeno vše. Hned v první básni O číslo větší můžeme číst samonosné verše: „Je o číslo větší / a moje kůže ji obléká do strašného štěstí.“ Nebo dále: „Kvůli ní občas balancuju na okraji pěší zóny / nebo zírám do proudu smradlavého potoka.“ Není v tom žádné přirovnání, přesto fantazie pracuje naplno, jako když čteme povedenou první větu románu. Nedá se to ovšem tvrdit o všech verších, velká část jich působí spíše zahlcujícím dojmem: „Červenám od podrážek / až po kořínky zemdlení / a zakopávám o krevní oběh / zavalený sesutým jazykem.“

Básně již nejsou vedeny linkou k pointě, ale spíše motivem uvedeným v názvu, na nějž odpovídá sled surreálných veršů. Například v básni Mrtvý čteme: „Lanýžová čerň natéká do měsíčních kráterů / a vykrmuje prázdné orgány.“ Báseň balancuje mezi rozpadem, smrtí, míjením, negací a hledáním vlastní identity. Tento poslední bod je přitom asi jediným opravdu společným pro celou sbírku: volba jednotlivých tvůrčích strategií, emocemi nabitá improvizace kolem žhavých témat, podtext odkazující k setrvalé skepsi či úzkosti a nakonec i vypjatá obraznost, fungující jako ventil i stvrzovač nekonečné nápaditosti, poukazují k lyrickému subjektu.

Když si vzpomeneme na podobně vypjaté texty, jako je třeba Holanova Noc s Hamletem (1964) nebo Divišova poema Moje oči musely vidět (1991), které jsou rovněž prodchnuté skepsí, je zde patrný rozdíl v absenci větších významových oblouků, které by obraznost přiváděly k životu. Dlouhá báseň Noc svým dělením do čtyř částí sugeruje systematičnost, je však od začátku do konce poskládána ze samých vyvrcholení, ze všech jejích narativů se stávají paralelní mikronarativy. A opět to vyplývá z logiky Bouškova způsobu psaní: je zde existence, zrození, láska – a k tomu všemu nezbývá než doplnit fatální obrazy, stvrzující vlastní tragédii, o které netřeba vědět víc. Toto „přece to všichni známe“ na pozadí nahrazuje peripetie, aby se mohlo přistoupit rovnou k básnickému pojmenování.

Nenechat se strhnout

Jestliže kniha Dokument potřebovala, abychom ji četli v rychlém sledu a puntičkaření jí nesvědčilo, Na doživotí si žádá pravý opak. Pokud nebudeme číst více básní za sebou, můžeme se kochat nepředvídatelností Bouškových veršů, vybrat si v každém textu několik míst, která nevyznívají genericky, a žasnout. Ale stačí jen maličko zrychlit a vše se slévá v jakési lávové pole. A nakonec to vypadá, že nejen báseň Mrtvý, ale i Eurydikos, Ikonoklast nebo třeba Fysis by mohly obsahovat tytéž verše: „Na rozpálené poušti z horkého písku trčí drát. / Taháš za něj a z písečných prohlubní odchází do pouště / procesí nahých kardinálů.“

Možnost začít křičet, lamentovat, chrlit ohromující verše, vynášet absolutní soudy, směřovat do pekel, radikálně odmítnout odpovědnost nebo cokoli jiného, nebabrat se v prostřednostech a být absolutní, to je spojující princip Bouškovy trojdílné sbírky, ale je to princip sledovatelný už v básníkových předchozích knihách. Nejvzdálenější tomuto přístupu je jeho knižní debut Oheň po slavnosti (2011), obsahující básně založené na kontinuální imaginaci, v níž na sebe okolní obrazy reagují a my se pohybujeme jakoby v proudu. Ve sbírce Hemisféry (2015) byla tato vnitřní návaznost v novém tvůrčím gestu hrubě přetržena a výsledkem byly oslňujícím způsobem nespojité obrazy, zahlcující nás potenciálem každého jednoho verše. Inventura (2018) se stejně ostentativně zbavila extrémní básnické mnohoznačnosti, jež definovala Hemisféry, ale tato poloha byla těžko udržitelná.

Nevím, jestli Bouška měl možnost inspirovat se knihou Krátké rozhovory s odpornými muži (1999, česky 2018; viz A2 č. 26/2018) Davida Fostera Wallace, ale jeho básnické prózy v Inventuře ji svou formou, stavějící na verbalismu dovedeném ad absurdum, velmi připomínají, ovšem až na zmiňované pointy. V textu začínajícím slovy „Ty se na mě zlobíš?“ z Inventury postupně zjišťujeme, že subjekt mluví s někým, koho právě zastřelil, přičemž tato pointa je signalizována od konce druhé třetiny textu a už se na ní nic nezmění, je pouze dotažena do očekávatelného konce. Je v tom gesto jakési rezignace, vždyť v Inventuře je bezesporu hlavním básnickým prostředkem samo nesnesitelně upovídané plynutí textu, zároveň je ale na zakončení kladen velký důraz. V Dokumentech pak tato mluvnost ustupuje lamentaci vydávané za dokumentárnost. Takové básně nejde brát za slovo, ale je možné pozorovat boj lyrického subjektu s jeho vlastní absolutní strategií, protože je v něm něco tragického. A podobně můžeme pozorovat i sebe, zvlášť pokud se nám při čtení stalo, že jsme se nechali omylem strhnout.

Myslím, že revoluční potenciál takových rozzlobených básní není veliký, že naopak mají velmi blízko k tomu včlenit do veršů ilumináty a Sorose, což bychom, strženi působivostí textů i vlastním předporozuměním, mohli omylem odkývat – jako když nadšenému dítěti na otázku „Co pije kráva?“ automaticky odpovíme: „Mlíko.“ Bouškova sázka na sugestivní rétoriku ovšem přímo kontrastuje s intelektuálním záměrem sbírky, která by chtěla společnosti a člověku nastavovat zrcadlo. Kamil Bouška před námi nasvěcuje realitu v její „monstrifikované“ podobě, takže dovede zatratit lidstvo i jen kvůli času prosezenému u seriálů. Tento automatismus zhnusení má daleko k pochopení nejednoznačné lidské existence a zároveň na ignoraci této nejednoznačnosti staví svou rozhodnost.

Autor je básník a literární kritik.