Říše retrofuturismu

Chceme­-li psát o Japonsku posledních zhruba sta let, dřív nebo později nutně narazíme na téma technologií. Jen máloco máme totiž se „zemí vycházejícího slunce“ tak silně spojené jako určitou hypermodernitu, která fascinovala zejména západní kulturu osmdesátých let. V současné době však tato vize, nejsilněji vtělená do děl kyberpunkového hnutí, začíná svým způsobem zastarávat, a to nejen v imaginaci Západu, ale i v Japonsku samotném.

K největším zážitkům z mé výpravy do Japonska na konci uplynulého roku patří výstava robotů v muzeu vědy a technologie Miraikan v Tokiu. Na velké přehlídce, jež mapuje, jak robotika ovlivňovala a nadále bude ovlivňovat lidskou civilizaci, mě oslovil displej popisující koncept „slabých robotů“ – jde o stroje, které mají záměrně nedokonalé funkce a design. Slabí roboti vesměs patří do kategorie asistenčních strojů, jejichž smyslem není zvýšení efektivity výrobních procesů, ale péče o lidské bytosti. Jejich předností nemá být maximální účelnost, ale schopnost být svým uživatelům co nejlepšími společníky. Jedním z vystavených exponátů byl terapeutický robot Paro, navržený jako náhradník za domácího mazlíčka pro lidi neschopné postarat se o živé zvíře. Pomáhal ale také třeba pacientům s posttraumatickým syndromem způsobeným živelními katastrofami nebo válkou. Paro připomíná tuleně, ale zároveň je na první pohled jasné, že se jedná o umělý výtvor. Působí jako plyšová hračka s jednoduše stylizovaným roztomilým obličejem, příjemná na pohled i na dotek.

Když jsme si robota prohlíželi, dal se s námi do řeči zaměstnanec muzea a vysvětlil nám, proč se designéři inspirovali právě tuleněm: chtěli se vyhnout zvířatům, s nimiž mají lidé běžně nějaký fyzický kontakt. Kdybyste hladili robota, který vypadá jako kočka nebo pes, okamžitě byste poznali, že nejde o reálné zvíře. Zato u tuleně tenhle zcizující efekt tolik nehrozí, protože s tuleni většina z nás do přímého styku nepřijde. Tím pádem je i snadnější s ním přistoupit na terapeutickou „hru“.

Tato „hra“ a naše ochota či neochota ji hrát je pro vztah Japonska a Západu zásadní. Zaměstnanec Miraikanu se nás následně ptal, jak na podobné stroje nahlížíme my Evropané. Měl pocit, že lidé ze Západu mají s takovými „umělými zvířaty“ obecně problém, protože jim vadí jejich neautetntičnost. Paro, podobně jako robotický pes AIBO nebo virtuální mazlíček Tamagoči, nejsou skutečná zvířata. A co není „real“, to musí být „fake“ – padělek, napodobenina, šidítko… Vývojáři z Miraikanu o tomto nastavení mnoha lidí vědí a pracují s ním. Například další jejich výtvor, robot Keparan, vypadá jako roztomilé chlupaté stvoření, jaké můžeme vídat v dětských televizních pořadech. Má přitom jít o robota s ambicí stát se naším „životním partnerem“ – je to jeden ze slabých robotů, jehož dovednosti se postupně zlepšují s tím, jak s ním komunikujeme.

Z takové demonstrace japonského pojetí technologií můžeme odejít otřeseni. Snadno v nás vyvolá pocit, že máme co dělat s národem chladných technokratů, pro které je vztah k hromadě drátů a mikročipů na stejné úrovni jako soužití s organickými těly živých bytostí. Já jsem ale odcházel s osvěžujícím dojmem, že Japonsko nás pořád může inspirovat svou „jinakostí“ – a stále platí, že čím více této jinakosti porozumíme, tím bližší a známější se pro nás stane.

Bájná země na dosah

Japonsko mě fascinuje zhruba od roku 2001, kdy jsem na sci­-fi conech viděl první anime filmy a seriály. Doopravdy jsem se tam ale podíval až v roce 2015. Tenkrát jsem měl pocit, jako bych jel do Tolkienovy Středozemě – věděl jsem o té zemi hodně, ale vždycky jsem měl pocit, že ji nikdy nemůžu vidět na vlastní oči. Skoro jako by neexistovala.

Pocit bájné fantastické říše ještě podporovala spousta textů od západních autorů, které jsem o Japonsku četl. Japonsko bylo říší zenu, zemí samurajů, světem (hyper)modernity, technologickou velmocí, domovem osobité popkultury, ale také společností osamělosti, laboratoří korporátního kapitalismu, hájemstvím bizarního kresleného porna, případně domovem přepracovaných salarymanů, frustrovaných žen v domácnosti a dětí, jež neznají své otce. S tím souvisí i název knihy, kterou jsem v té době psal společně s Karlem Veselým a Annou Křivánkovou, Planeta Nippon (2017). Japonsko pro nás skutečně bylo trochu jako mimozemská civilizace…

Přitom v roce 2015 byl boom japonské popkultury už v podstatě minulostí. Vlna z přelomu tisíciletí, kdy se japonská „vizuální kultura“ stala senzací jak mezi komiksáři, tak u publika artových festivalů, měla svůj bod zlomu za sebou. O dekádu později nebylo na manze a anime nic novátorského ani vzrušujícího. Vliv anime už byl vidět na spoustě západních filmů či komiksů a během let padly i mnohé další mýty o zemi vycházejícího slunce. Dnes si lze stěží představit, že by mohla vzniknout kniha, jako je Říše znaků Rolanda Barthese (1970, česky 2013) – text plný divokých spekulací, který pojednává spíš o autorově okouzlení specifikami cizí kultury než o této kultuře samotné. Znaky této říše jsou dnes mnohem průhlednější a celá planeta Nippon mnohem dostupnější.

Když jsem tam loni odjížděl podruhé, ne­­měl jsem pocit, že vyrážím na jinou planetu. Japonsko jsem už nevnímal jako cizí zemi, ale spíš jako velký příběh. Příběh, ve kterém nejde ani tak o dějiny samotné japonské společnosti, jako spíš o vzájemné kulturní vlivy Japonska a Západu. Vše začalo kolem roku 1868, kdy Japonsko otevřelo své břehy západním lodím, což odstartovalo sérii fascinujících kulturních výměn, střetů, adaptací a nedorozumění, které trvají dodnes. Příběh o tom, jak Západ a Japonsko vzájemně hledají jeden v druhém střídavě jinakost a inspiraci. Euroamerická civilizace a Japonsko si totiž v posledním století vyměňovaly všechno možné, od kreslířských technik přes koncept nacio­nalismu až po atomové bomby.

Budoucnost, která nebude

Tentokrát jsem měl dokonce pocit, že odlétám do posledního dějství kroniky podobných výměn. Ještě před odletem mě zaskočilo, když jsem si na nějakém turistickém webu přečetl charakteristiku, podle níž je Tokio retrofuturistická metropole. Roky jsem totiž byl zvyklý čítat, že je to metropole futuristická. Zároveň jsem ale téhle nové charakteristice musel dát za pravdu. Princip retrofuturismu, tedy zvláštní nostalgie po zastarávajících vizích budoucnosti, které se nikdy neuskutečnily, se totiž k dnešnímu pocitu z urbánního Japonska dokonale hodí. Tokio společně s Hongkongem byla města, která podněcovala fantazie osmdesátkových kyberpunkových filmů a knih, od Blade Runnera (1982) po romány Williama Gibsona. Dodnes se vedou spory o to, do jaké míry jsou Gibsonovy kyberpunkové romány dystopické. Nemůže ale být pochyb, že Japonci jsou v nich zobrazovaní jako temní věrozvěsti posthumanistické budoucnosti, v níž, jak se trefně říká v jedné z jeho knih, nejinteligentnějšími entitami na planetě Zemi nejsou lidé, ale korporace. Osmdesátky jsou ale dávná minulost. V dnešní době, kdy naše představy o budoucnosti formuje především klimatická krize a perspektiva civilizačního kolapsu, působí nekonečný les mrakodrapů, mezi nimiž se hemží davy lidí, skutečně spíš jako okno do budoucnosti, která nejspíš už nikdy naplno globálně nepropukne.

Retrofuturistický dojem z dnešního Tokia ještě umocňuje úzkostlivě udržovaná čistota celého veřejného prostoru, díky níž celé město vypadá, jako by bylo postaveno nanejvýš před pár týdny. Staré věci tu nejsou zrezlé, zaprášené ani jinak poškozené, ale září novotou, jako by právě sjely z výrobního pásu. Nejvíc tenhle dojem budí objekty, jež sice patří do poválečné technologické éry, ale zároveň nesou neoddiskutovatelnou „vintage“ patinu – zelené veřejné telefony, které se dají najít na úřadech, ale i v muzeích nebo na stanicích metra, roztomilé malé automobily typu kei car včetně policejních či popelářských vozů a sanitek běžně projíždějících centrem města, případně staré herní konzole a média, jež se tu pořád dají bez problémů koupit, a to nejen v bazarech. Myslím, že nebude trvat dlouho, a podobný retrofuturistický nádech dostanou i ty aspekty japonských metropolí, které ještě Gibson a jeho současníci považovali za vrchol hypermodernity – nákupní a zábavní čtvrti Šindžuku, Šibuja nebo Akihabara poseté mrakodrapy s pestrobarevnými logy obchodů a obřími obrazovkami přehrávajícími reklamní videa, architektonické monstrozity typu ósacké Umeda Sky Building či třeba humanoidní robot v uniformě umístěný u vchodu do metra, který s vámi dokáže konverzovat několika světovými jazyky. Teprve až se z japonských velkoměst stane kyberpunkový skanzen, možná nám dojde, že idea hypermodernity byla pro Japonsko jen jednou fází kulturních dějin.

Buddha v robotovi

Vztah Japonska k technologiím se totiž od toho západního znatelně liší. Západ neustále osciluje mezi dvěma úzkostmi. Jednak strachem ze zastarávání spojeným s ideou pokroku, který předpokládá, že nové technologie jsou lepší než ty staré, takže nás nutí neustále horečnatě inovovat. A za druhé frankensteinovskou obavou, že život mezi našimi vlastními vynálezy by se mohl stát peklem na Zemi, což nás zase vede k posedlosti myšlenkou „kontroly“, kterou bychom nad technologiemi měli mít. Obě tyto fobie mají co dělat s představou člověka jako „tahouna“ světa, živočišného druhu, který na planetě Zemi dominuje, a proto nese odpovědnost za její stav. V Japonsku to tak ale není. Nejlepším důkazem pro mě byla jiná expozice v Miraikanu, věnovaná ekologii. Exponát Mission Survival: 10 Billion reprezentuje celý ekosystém jako gigantickou kuličkovou dráhu, která ukazuje, jak se vzájemně ovlivňují různé přírodní katastrofy a lidská činnost. Takové simulace najdeme v podobných institucích po celém světě, ale na této bylo neobvyklé, že člověk nebyl alfou a omegou celého dění. Nešlo tu o to ukázat, jak mají lidé být šetrní k přírodě, protože to v důsledku pomáhá uchovávat lidský druh. Naopak, lidská populace tu byla vnímána prostě jako jeden z řady faktorů, které mohou působit katastrofy, podobně jako třeba pohyb tektonických desek nebo proudění vzduchu. Cílem Mission Survival nebylo přežití člověka, ale rovnováha celého ekosystému, kde člověk je jen jednou součástí soukolí, částečně hybatel, částečně ozubené kolo v hodinovém strojku. Podobná perspektiva, která nevidí člověka na nejvyšší příčce, ale naopak jako dílčí součást širšího celku, je typická pro řadu vrcholných japonských popkulturních fenoménů, od Godzilly přes Mijazakiho Naušiku z Větrného údolí po hru Final Fantasy VII.

Na stejném základu pak stojí i japonský vztah k robotice. Můj oblíbený příklad na toto téma pochází z knihy buddhistického filosofa a profesora robotiky Masahira Moriho The Buddha in the Robot (Buddha v robotovi, 1974). Mori popisuje vztah člověka a technologie jako symbiózu, kde člověk nikdy není jen v roli toho, kdo má nad technologií kontrolu. Když řídím automobil, píše Mori, dá se říct, že ovládám stroj, ale také, že stroj ovládá mne. Stroj je vždycky navržený tak, že mi předepisuje určité způsoby chování – v případě automobilu je to například technika řízení, pravidla silničního provozu či údržba vozu –, a teprve když se jim přizpůsobím, bude „poslouchat“ moje pokyny. Stroje dělají to, co chceme, aby dělaly, pouze tehdy, necháme­-li se ovládat podmínkami jejich fungování (řízení je obzvlášť dobrý příklad, protože při něm jsme doslova uvnitř stroje a ovládáme ho přímo svým tělem). Takhle je potřeba rozumět i asistenčním robotům z Miraikanu.

Nešťastná velmoc

O Japonsku druhé poloviny dvacátého století se dokonce dá tvrdit, že to, jaké produkuje technologie, odráží aktuální společenské nálady a problémy v zemi. Ondřej Neff, přední tuzemský ideolog kyberpunku, ve svých úvahách z devadesátých let na téma jednadvacátého století o Japonsku napsal, že to je „v podstatě nešťastná mocnost, nešťastná proto, že ve světě je příliš silná na druhořadou roli a příliš slabá na roli prvořadou“. Tenhle soud je pořád plně v logice kolonialistického nacionalismu: kultury jsou chápány jako mocnosti, které spolu soutěží o to, jakou roli budou hrát na globálním bojišti. Do tohoto myšlenkového obzoru Japonsko vstoupilo ve zmíněném roce 1868 a od té doby se s ním musí nějak vyrovnávat. Otevření japonských přístavů se totiž odehrálo pod pohrůžkou západních koloniálních velmocí, které toužily zemi vykořisťovat podobným způsobem, jakým se jim to jen pár let předtím dařilo s Čínou. V rozvržení světa, v němž na sebe jednotlivé státy vzájemně hleděly buď jako na predátory, anebo jako na kořist, se Japonsko rozhodlo samo zkusit hrát roli vykořisťovatele. Definitivní kolaps jeho kolonialistických ambicí přišel až po druhé světové válce a vystřídal je étos tvrdé a obětavé práce pro upevnění pozice země v prostředí korporátního kapitalismu. O Japonsku coby dobyvateli technologických trhů se pořád dá říct, že operovalo ve stejné logice, o níž píše Neff, logice nešťastné mocnosti, která sice nemá na to být první, ale nemůže si dovolit být druhá.

Karóši a kodokuši

Už v té době japonský technologický vývoj odpovídal na tehdejší společenské nálady a problémy. Ústřední charakteristikou, která ve třetí čtvrtině dvacátého století vystihovala japonské technologie, bylo slovo miniaturizace. Maximální úspornost v nakládání s prostorem je dodnes typická i pro rozvržení japonských velkoměst, která se musela vypořádat s prudkým nárůstem počtu obyvatel na velmi omezeném území – zmíněná malá auta kei cars jsou toho dobrým příkladem.

Když se ptáme, proč japonské vývojáře robotů v posledních letech nezajímá minia­turizace, ale péče, odpověď musíme hledat také v samotné japonské společnosti. Ta se v současné době potýká s problémem, který sice není příliš kyberpunkově futuristický, ale přímo vyrůstá z korporátní kultury obětavé práce za každou cenu, jež poháněla japonskou ekonomiku ve druhé polovině předchozího století. Extrémní lpění na hodnotě práce vedlo ke spoustě neblahých společenských jevů, z nichž momentálně nejvíc alarmující je rychlé stárnutí populace. Podle údajů z loňského roku je v Japonsku téměř třicet procent obyvatel starších 65 let. Každá nová generace je znatelně méně početná než ta předchozí, takže společnost nemá výhled, že by se stárnutí mohlo zvrátit. Navíc to znamená, že do důchodového věku vstupuje čím dál větší počet lidí bez potomstva, které by se o ně mohlo postarat, a to vše v zemi, která nemá vybudovanou dostatečnou sociální politiku. Jestliže největším symbolem odvrácené strany éry hospodářského růstu byl pojem karóši, označující smrt z přepracování, pak stejně výmluvným fenoménem dnešního Japonska je kodokuši neboli osamělá smrt. Jde o termín označující úmrtí starých lidí, kteří dožívají ve svých bytech izolovaně od zbytku světa, takže jejich těla jsou často objevena až velmi dlouho po jejich skonu. Kodokuši je tak rozšířené, že vznikají i firmy, které se nechávají najímat na úklid bytů, kde k nim došlo. Snad nejvíc o vážnosti situace svědčí to, že země, která si tak extrémně zakládá na práci, plánuje v roce 2025 zavést čtyřdenní pracovní týden v naději, že to pomůže zvýšit porodnost.

Asistenční roboti z Miraikanu, mezi něž patří i Hanamoflor, robotka určená do domovů důchodců, která zvládá měřit teplotu i odzpívat repertoár naprogramovaných písní, nepochybně problém péče o stárnoucí populaci nevyřeší. Je to spíš záplata než plán. Zároveň ale ukazuje, jakým způsobem Japonci o sobě ve vztahu k technologiím uvažují. Když jsem se zaměstnancem Miraikanu mluvil o tom, jaký pocit ve mně asistenční roboti vyvolávají, musel jsem mu dát za pravdu, že robotický společník s vizáží plyšové příšerky je pořád přijatelnější než živé zvíře, o něž by se osamělý důchodce nedokázal postarat, i než nekonečný proud televizního vysílání, který dělá společnost stárnoucímu obyvatelstvu u nás. Tento ryze praktický a pečující ohled se také výrazně liší od agresivního způsobu, jakým jsou výpočetní technologie v čele s takzvanou umělou inteligencí prezentovány na Západě: na jedné straně jako agenti pokroku, kterému je třeba se za každou cenu přizpůsobit, na straně druhé jako strašáci, u nichž permanentně hrozí, že se vymknou kontrole. Na myšlence slabých robotů je dokonce něco sympaticky podvratného – učí nás, že dokonalost není vždycky ta nejlepší meta.

Autor je kulturní publicista.