Věčná aura Paříže

Velkorysý halový prostor malostranské Valdštejnské jízdárny bývá Národní galerií Praha dlouhodobě využíván k výstavním projektům, které mají potenciál zaujmout nejenom české publikum, ale také zahraniční turisty mířící ze Staroměstského náměstí přes Klárov na Pražský hrad. Často v ní proto najdeme monumentální monografické výstavy, mezi nimiž v posledních letech vynikaly projekty kurátorky moderního umění NGP Anny Pravdové. Ta se systematicky věnuje příběhům českých umělců a umělkyň, kteří prožili výraznou část svého života ve Francii, a ke svým úspěšným retrospektivám Františka Kupky (2018), Josefa Šímy (2019) nebo Toyen (2021) tentokrát přidává i společnou výstavu trojice o něco méně známých tvůrců – Georgese Karse (1880–1945), Othona Coubina (1883–1969) a Françoise Zdenka Eberla (1888–1962).

Kurátorský klíč k uspořádání výstavy École de Paris. Umělci z Čech a meziválečná Paříž můžeme nalézt už ve jménech prezentovaných malířů – všichni tři si je po určitém čase stráveném v Paříži rozhodli pofrancouzštit, aby symbolicky stvrdili své místo v tamějším kulturním okruhu. Kritériem výběru Karse, Coubina a Eberla pro výstavu ve Valdštejnské jízdárně byl v první řadě jejich tehdejší úspěch: v meziválečné době se stali aktivní součástí pařížské umělecké scény, psal o nich dobový tisk a vystavovali na salonech a ve významných soukromých galeriích. Byli, jednoduše řečeno, úspěšnými absolventy titulní „pařížské školy“.

Do hlavního proudu

Malíři Kars a Coubine jsou v českých dějinách umění známí především svou ranou tvorbou a Eberlovi se zatím nikdo výrazněji nevěnoval. Za jednu z možných příčin tohoto částečného vyčlenění z českého kánonu můžeme považovat jejich silnou francouzskou identitu, výraznou roli však určitě hraje také zájem historiček a historiků umění o nejvýraznější avantgardní výboje, které často preferují před dobovým mainstreamem. Na výstavě École de Paris můžeme vidět, že tvorba, kterou malíři z Čech prorazili v Paříži, představuje umírněnou, klasicizující a relativně realistickou varian­­tu modernismu. Měšťácké umění, chtělo by se říct, plné ženských aktů a květinových zátiší. Předchozí přehlídky progresivní a avantgardní tvorby Františka Kupky, Josefa Šímy a Toyen tak vystřídal pohled na klasicizující tvorbu autorů, kteří se v duchu hesla „retour à l’ordre“ (návrat k řádu) po skončení první světové války odvrátili od avantgardních vizí a přiklonili se k tradičním námětům.

Výstava ne vždy odpovídá na otázky, které sama otevírá. Naznačí sice, jak výrazně se proměnila tvorba vystavených umělců po první světové válce, nezaobírá se však tím, proč se tak stalo. Příčiny si můžeme domyslet s pomocí klasické interpretace hnutí retour à l’ordre, která tvrdí, že důvodem odklonu od experimentů avantgardních hnutí počátku století je traumatická zkušenost totálního selhání jejich nadějí: radikální vize proměny společnosti (nejjasněji u italských fašistických futuristů) nakonec vedly ke světové tragédii, a je proto potřeba obrátit se ke staletími ověřeným tradičním způsobům života a tvorby. „Válka rozdělila můj život a mé umění na dvě části,“ prohlásil Othon Coubine. O jeho vnitřní reflexi traumatické události z Velké války, která zformovala celou jeho pozdější tvorbu, se však nedozvíme prakticky nic.

Kurátorka se místo pokusů o vystižení ducha doby soustředí zejména na „hmatatelnou“ analýzu osobních vztahů a mapování dobových výstav. Záměrně připomíná závislost malířů na trhu, jehož zásadní vliv se propisuje i do členění architektury expozice – v jízdárně můžeme zkoumat nejenom „pokojíčky“ rekonstruující typický pařížský salon nebo soukromou galerii Berthe Weil, ale také zdi hustě pokryté sériemi lehce pozměněných variant obrazů. Ty názorně ukazují, v jakém množství malíři své krajiny či akty museli produkovat, aby dostáli závazkům, které měli ke svým galeristům. Nutně pak musí člověka napadnout, že ke zmíněnému návratu k řádu mohly Coubina či Karse vést pragmatické důvody související s poptávkou francouzského trhu. Na zdi umístěný citát obchodníka s uměním a sběratele Lea Steina oslavujícího Coubinovy krajinky levandulových polí z Provence, které svou měkkou malbou připomínají Pissarra či Renoira, se tak stává podezřelým – nejedná se nakonec spíše o marketing, kterému nekriticky podléháme i po sto letech?

Obrazy spodiny

Pražská výstava navazuje na publikaci ­École de Paris a čeští umělci v meziválečné Paříži, kterou Pravdová publikovala v roce 2023. Název přehlídky ve Valdštejnské jízdárně je téměř totožný, jen z „českých umělců“ se stali „umělci z Čech“. To je přesnější pojmenování situace s ohledem na to, že Georges Kars se narodil v Kralupech nad Vltavou do německy mluvící židovské rodiny a většinu svého života strávil v zahraničí. Karsovým konexím a osobním vztahům se v jízdárně dostalo nejvíce pozornosti a badatelská práce věnovaná mapování jeho pobytu v Paříži je skutečně obdivuhodná.

Přestože se Kars i Eberl výrazně věnovali ženským aktům a portrétům (kterými jsou stěny výstavní architektury až přesycené), přece jen mezi nimi můžeme nalézt zásadní rozdíly. Kars často zobrazoval své modelky v neutrálním prostoru ateliéru, zatímco Eberl se nebál portrétované situovat do reálného prostředí, v němž ženy skutečně žily. Vyhledával noční bary, kde čerpal inspiraci, a sklonem k lehké grotesknosti se jako jediný z trojice vystavujících malířů blíží německým novým realismům.

Zobrazování prostituce a kriminálního prostředí už v té době nebylo nijak pobuřující – v druhé polovině dvacátých let tyto obrazy Eberl běžně vystavoval na salonech –, a tak bychom ho mohli chápat jako určitý dobový žánr. V doprovodném textu se píše, že Eberl zachycoval situace z „prostředí pařížské spodiny“, což s přihlédnutím ke kontextu výstavy jen podtrhuje tušení, že šlo o romantizované výjevy určené pro zajištěné měšťany, kteří si libují v četbě prokletých básníků. Na Eberlovy malby reagují Brassaïovy fotografie noční Paříže, které sice z hlediska média nezapadají do celkové koncepce, ale dobře propojují závěr výstavy s úvodní částí, v níž se nachází několik „ochutnávek“ ze široké palety uměleckých výrazů, které koexistovaly na jednom místě.

Byli jsme světoví

Zdá se, že pokusy prozkoumat a širšímu diváctvu představit méně známé aktéry z dějin českého moderního umění přirozeně vyvěrá ze stavu lokálního bádání, které postupně dává prostor dříve přehlíženým a neprávem opomíjeným umělcům a umělkyním. Rozhodnutí podívat se na to, co bylo v meziválečné Francii skutečně populární, bychom proto neměli příkře odsoudit jako vyškrabávání zbytků z hrnce atraktivního tématu „Češi v Paříži“, ale vnímat ho jako zájem o doplnění slepých míst dějin moderní české malby, podobně jako tomu bylo minulý rok u výstavy Nové realismy, kterou uspořádala Galerie hlavního města Prahy.

Přesto – nebo právě proto – mi nepřijde nutné, aby Národní galerie výstavu propagovala poukazováním na přítomnost maleb Amadea Modiglianiho nebo Marka Chagalla, které jsou zastoupeny pouze symbolicky několika díly ve zmiňovaném úvodu výstavy. Chápu, že aura „světovosti“ je u tohoto tématu jednoduše příliš lákavá a může přitáhnout pozornost veřejnosti. Anekdoty o tom, že Karsův ateliér navštívil i Picasso a za svědka na svatbě mu byl Apollinaire, sice dobře doplňují představu o výrazové pluralitě a propletenosti umělecké scény meziválečné Paříže, ale zároveň je v nich cítit podvědomá touha střední a východní Evropy dokázat si, že i my jsme byli součástí velkého příběhu západních dějin.

V mysli se mi už pravděpodobně nadobro usadil název výstavy Byli jsme světoví!, která v Muzeu umění Olomouc v roce 2022 v krátkosti představovala československou účast na mezinárodních přehlídkách EXPO v Bruselu, Montrealu a Ósace. Toto zvolání mi vytane kdykoli, když slyším o „našich úspěších v zahraničí“ – aukčních rekordech českých umělců v Sotheby’s nebo mladých nadějných tvůrkyních, které „prorazily v New Yorku“ či v Berlíně. Přijímají ho však i historičky a historici umění: je to klišé, které je téměř nutné použít v grantových žádostech, marketingových kampaních knih nebo na plakátech výstav věnujících se českým umělcům a umělkyním. Mýtus francouzské kultury lákal kdysi a láká i dnes – tak jen pozor, aby se nedostavil i pařížský syndrom…