Jsou Lynchovy mysteriózní filmy příkladem extrémní vypravěčské rafinovanosti, nebo naopak nemohoucnosti? Ani jedno pojetí nám toho příliš neřekne. Zajímavější je zaměřit se místo příběhů na „ne-místa“, v nichž se odehrávají, a zamyslet se nad tím, v čem mohou být osvobozující.
Edward Hopper: Benzin, 1940
Když v polovině února herec Kyle MacLachlan přebíral za Davida Lynche cenu udělenou zemřelému filmařovi Sdružením amerických scenáristů za celoživotní tvorbu, jež „významným způsobem pozvedla úroveň scenáristiky“, rozhovořil se o charakteristickém způsobu, jímž jeho zesnulý přítel zhmotňoval své niterné vize. „Lynchovské“ vyprávění je podle MacLachlanova poněkud vágního vymezení „bizarní, podmanivé, snové“. V „ne tak docela skutečných kulisách“ se v něm údajně mísí „temnota s každodenností“. Jestliže se scenáristé snaží přetavit neviditelné myšlenky ve viditelné obrazy, může Lynch se svou schopností „naladit se na ideje, jež formují přítomnost“, vtisknout jim „obrysy svých vlastních snů a představ“ a obalit je slyšitelným, „univerzálně srozumitelným, a přece navýsost osobním hlasem“ představovat dokonalý profesní vzor.
Nehodlám tu zkoumat, nakolik je taková charakteristika umělce coby somnambulního rádia přesvědčivá (ačkoli sám Lynch se k ní v rozhovorech mnohokrát hlásil), ale pozoruhodný mi připadá její úvod. Promění-li se něčí jméno v adjektivum, tak jako Lynche provází přívlastek „lynchovský“, svědčí to o tom, že dotyčná osoba získala v oblasti svého působení zcela mimořádné postavení. A pokud jde o umělce, napovídá to zároveň, že jeho tvorba má potenciál generovat množství opakovatelných klišé, na základě jejichž výskytu pak lze k jeho dílům souřadně přiřazovat i výtvory dalších autorů.
Orchestrace filmového vyprávění
Repertoár lynchovských figur je notoricky známý a mimořádně rozsáhlý. Patří k nim nápadně četný výskyt zrcadel, rámů a prahů; tmavé kouty, lesy či křoví, izolované pokoje a další místa, v nichž se lze skrýt či ztratit; postavy, jejichž identita se průběžně mění nebo násobí; znetvoření doručovatelé znepokojivých vzkazů a lidé, kteří (obvykle doslova) ztrácejí hlavu; debaty o kávě a cigaretách; písně zpívané na playback i ustavičná přítomnost větru ve zvukové stopě… Tyto audiovizuální refrény, jež procházejí prakticky všemi Lynchovými filmy a jsou tak často replikovány jeho epigony, bývají obvykle interpretovány jako „macguffiny“ (případně falešné stopy) pohánějící příběhy, které se na jejich pozadí odvíjejí. Smysl těchto narativů přitom není nikdy jednoznačně vysloven a je jen na publiku, zda a jak si jejich průběh a rozuzlení dokáže z předložených vodítek odvodit. Diváci těchto mezerovitých filmů se pak dělí na ty, kteří je vítají jako fascinující hřiště plná záhad, na nichž lze donekonečna tříbit interpretační techniky, a na ty, kdo je znechuceně odmítají jako přeceňovaný výplod vypravěčské nemohoucnosti nebo lenosti.
Obě pojetí, která k Lynchovi přistupují buď jako k mimořádně rafinovanému, nebo naopak mimořádně neschopnému vypravěči mysteriózních podobenství, toho však o jeho snímcích říkají velice málo – vlastně jen to, že se poněkud vyšinutým způsobem odlišují od způsobu, jakým se příběhy ve filmech zpravidla vyprávějí. Navíc takový přístup nezohledňuje specificky „orchestrální“ střih Lynchových děl (v nichž se tempo montáže střídavě zrychluje a zpomaluje spíš v závislosti na podobě emocí, které mají u diváků jednotlivé scény vyvolávat, než aby se řídilo logikou děje) a nekoresponduje ani se způsobem, jakým snímky údajně vznikaly.
Lynch, který se vedle filmové režie paralelně celý život věnoval malování obrazů a komponování hudby, v rozhovorech opakovaně uváděl, že jeho scénáře vycházejí vždy jen z několika málo izolovaných představ, emocí či hudebních motivů, jež zpočátku neprovazuje žádná zápletka. A dokonce i ty z jeho filmů, které by vzhledem ke svému žánrovému zařazení měly být na odkrývání narativních souvislostí postaveny, jako by tradiční vyprávění ostentativně ignorovaly. Modrý samet (1986) sice bývá označován jako neonoirová detektivka, ale lumbertonský student Jeffrey Beaumont, který zde na vlastní pěst pátrá po záhadě odstřiženého ucha, v průběhu vyprávění nikdy neodhalí, jaké okolnosti stojí za kruhy násilí, v nichž se zmítá zpěvačka Dorothy Vallens; ve svém slídění jen postupně naráží na další a další znepokojivé obrazy podvolování a ovládaní, jejichž rozšiřující se síť ho do sebe pozvolna vtáhne a pohltí. Místo metonymických kompozic postavených na kauzálně logických vazbách, díky nimž by se zobrazené události daly vysvětlit, jako by většina Lynchových filmů představovala spíš metaforické struktury vzájemně se zrcadlících podobností a variací, jež lze nanejvýš bez dechu pozorovat.
Místa, co nejsou k obývání
Možná i proto dává větší smysl přistupovat k Lynchovým dílům nikoli jako k příběhům vyprávěným prostřednictvím obrazů, jejichž sekvence se odvíjejí v čase, ale jako k virtuálním galerijním instalacím, v nichž hraje hlavní roli rozmístění scén, mezi nimiž lze (mentálně) přecházet a navzájem je srovnávat. Přenesení pozornosti od vyprávění k topologii navíc nabízí zajímavý interpretační klíč k Lynchově tvorbě. Zatímco žánrově jsou jeho jednotlivé snímky rozkročeny od pohádkové romance (Zběsilost v srdci, 1990) přes body horror (Mazací hlava, 1977) až k pokusu o dekonstrukci televizního sitcomu (Králíci, 2002) a mohou se odehrávat jak v období viktoriánské Anglie (Sloní muž, 1980), tak v budoucnosti vzdálené 21 tisíc let (Duna, 1984), prostory, jež se v nich objevují, jsou pozoruhodně jednotné. Jako by všechny vypadly z portfolia amerického malíře Edwarda Hoppera.
Tak jako Hopperovy obrazy znovu a znovu zachycují mlčenlivé výjevy z hotelových pokojů, benzinových pump, nočních barů či poloprázdných kinosálů, vracejí se i v Lynchových filmech obsedantně tytéž scenérie: noční dálnice a motely; vzájemně zaměnitelná předměstská bistra; modrým či rudým plyšem vystlaná jeviště obskurních varieté; modernistické vily a bungalovy, v nichž sice podle všeho bydlí lidé, ale nezanechávají po sobě žádné stopy. Klíčové scény jeho snímků se opakovaně odehrávají na místech, jež nejsou určena k obývání a za normálních okolností by se jimi mělo jen projít nebo je úplně minout.
Lynchova volba lokací tak pozoruhodně souzní s termínem „ne-místa“ (non-lieux), který koncem osmdesátých let uvedl do sociálních věd francouzský antropolog Marc Augé. Z antropologické perspektivy dávalo vždy smysl rozlišovat mezi „prostory“, vymezenými pouze geometricky, a „místy“ coby uzly významotvorných mezilidských vztahů, které formují identitu těch, kdo se na nich podílejí. „Domov“ je něco jiného než „přístřeší“, „sousedství“ se liší od „předměstí“ – zatímco první členy obou pojmových dvojic odkazují k tomu, kam patřím a kam už ne (a spolupodílejí se tak na formování klíčových antropologických kategorií vlastního a cizího), ty druhé pouze popisují formu či souřadnice příslušné lokace, ale nijak netematizují vztah, který k ní zaujímám. Augé však poukazuje na to, že moderní dobu charakterizují typy prostředí, v nichž trávíme tak podstatnou část svých životů, že se jimi antropologie prostě zabývat musí, a to navzdory tomu, že svou sterilně indiferentní povahou nemají – alespoň na první pohled – žádný potenciál k vytvoření čehokoli jedinečného. Letištní terminály, nákupní centra nebo provozovny rychlého občerstvení na dálničních odpočívadlech vylučují přítomnost čehokoliv osobního – lidé v těchto výsostně utilitárních prostorách navazují nikoli identitotvorné, nýbrž čistě smluvní vztahy: potkávají se v nich jen jako poskytovatelé služeb nebo jako jejich konzumenti.
Anonymní pocit osamění
Augého zajímají podobná ne-místa jako znepokojivé i uhrančivé symptomy „supermodernity“. Na jedné straně domestikují jinakost a činí ji součástí naší každodennosti; jako podivné trhliny v síti vztahů radikálně proměňují podobu lidské interakce i komunikace; nivelizují jakékoli rozdíly (coby zákazníci jsme všichni stejní)… Na straně druhé jim ale nelze upřít jistou osvobodivou moc. V moderní době, již charakterizuje přemíra dělby práce, nutnosti neustále poskytovat druhým potřebné informace a vstřebávat jejich odpovědi, dávají ne-místa každému zakusit anonymní pocit osamění.
Skoro se zdá, že ne-místa fascinovala Davida Lynche ze stejných důvodů jako Augého a že ve svých snímcích nevědomky rozpracoval to, po čem francouzský antropolog volal (a o čem mluvil jako o jen zpola zdánlivé kontradikci) – tedy komplexní „etnografii samoty“. Ne-místa v Lynchových filmech mnohdy figurují jako zdroje děsu. Někdy doslova, jako v případě Lost Highway (1997), kde se ukáže, že jádrem domu, který ústřední partnerská dvojice obývá, nejsou pokoje, jež sdílejí, ale neproniknutelně temná chodba; ta slouží jako brána k beznadějně zacyklenému labyrintu, jenž někdejším milencům brání v tom, aby se znovu setkali v podobě, v níž se kdysi znali. Častěji ovšem mají metaforickou podobu: v televizní i filmové podobě Městečka Twin Peaks se jako zdroj nevyslovitelné jinakosti a ohrožení odhaluje domov, tedy místo, které by teoreticky mělo představovat to nejbezpečnější útočiště. S obdobným principem ostatně pracuje i Lynchův dlouhometrážní debut Mazací hlava, v němž se stírají rozdíly mezi interiéry a exteriéry i mezi domácností Henryho Spencera a apokalyptickou scenérií města, jež ji obklopuje: všechny lokace mají podobu stejně dystopických a vzájemně zaměnitelných kulis, z nichž lze uniknout jen za cenu radikální sebetransformace.
Lepší verze osudu
Zatímco Augé ve svých úvahách naznačuje přirozenou lidskou potřebu bojovat proti bujení odosobněných lokací, jež s sebou hypertrofovaná modernita nese, a životní prostor vědomě zaplňovat novými, uměle vytvořenými náhražkami ztracených míst (ve stejném duchu, v jakém mají „místa paměti“ Pierra Nory vzdorovat nivelizujícímu tlaku neosobní historie), Lynch zdůrazňuje subverzivní potenciál, který v sobě ne-místa ukrývají.
Jakožto prostory vyvázané z identitotvorných interakcí a nedotčené osobními vzpomínkami s sebou ne-místa nesou i časovou neukotvenost (Augé například upozorňuje, že zvukovou kulisu paradigmatických ne-míst, jako jsou letiště, obchodní centra či velká nádraží, zpravidla vyplňuje zcela anachronický mix hudebních nahrávek, jejichž playlist zároveň dodává jednotlivým skladbám z různých dekád i staletí zcela nový kontext – jakousi auditivní podobu hypermoderního bezčasí). Ne-místa proto nepřinášejí jen dočasné vydechnutí a útočiště před nároky druhých. Samota, do níž nás vrhají, zahrnuje i možnost osvobodit se od břemene identity, jež nám na bedra vložila minulost, domov či rodina; v prostorech s rozvolněným časem máme naději přestat být těmi, jakými nás vidí naši blízcí, a stát se těmi, jimiž můžeme být v očích někoho, po kom toužíme víc.
Lynch motiv fluidní a kontextualizované identity poprvé rozpracoval ve Sloním muži, jehož hrdina nachází svůj klid i smysl života v tom, že dokáže vyměnit původní jeviště za to, které mu vyhovuje víc (a z předváděného monstra se stane monstrem, které se samo dívá). Ale pravděpodobně nikde se tento motiv neprojevuje tak intenzivně – a nikde není tak výrazně provázán s tématem plurality časů – jako v režisérově láskyplném ohledávání hollywoodské mytologie v Mulholland Drive (2001). Je přitom příznačné, že celý film, který je vybudován na množství odkazů k hollywoodské minulosti, od Wilderova Sunset Boulevardu (1950) přes Flemingova Čaroděje ze země Oz (1939) až k Hitchcockovu Vertigu (1958), neobsahuje ani stopu nostalgie. Dějiny filmů (jež samy o sobě představují ne-místa par excellence) v něm totiž slouží jako možnost, jak prostřednictvím již existujících fikcí vytvořit lepší verzi osudu, který by jinak byl extrémně smutný.
Do sebe zavinuté vyprávění, v němž se Naomi Watts střídavě stává optimismem sršící Betty Elms a jejím zoufalým alter egem Dianne Selwyn, ustavičně (a bez jasně identifikovatelných přechodů) osciluje mezi snem, halucinační paranoiou a detektivním pátráním. Zároveň na velké ploše ilustruje základní tezi většiny Lynchových snímků, v nichž se klíčové scény obvykle pojí s divadelním či pěveckým vystoupením, jež je na konci odhaleno jako falešné nebo iluzorní, aniž by to však ovlivnilo jeho vyznění: pokud je v Lynchově pojetí možné vybrat si osud stejně jako roli, nezáleží na tom, nakolik je taková role autentická, ale s jakou intenzitou se ji odhodláme hrát.
Předpověď zářných zítřků
Během covidové pandemie stále většími zdravotními problémy sužovaný Lynch spustil sérii domácích projektů, které se svými fanoušky sdílel prostřednictvím internetových kanálů. Jedním z nich byla každodenní předpověď počasí pro oblast Los Angeles; Lynch ji na webkameru zpravidla – bez ohledu na aktuální klimatické podmínky – přednášel ve slunečních brýlích „s pohledem upřeným do budoucnosti, která je zářivá“. Některé texty publikované v souvislosti s režisérovou smrtí upozorňovaly na to, že barvotisková, campová poetika jeho filmů, z nichž často jako by trčely násilně přifařené happy endy, patří neodvolatelně do doby, která byla hravější a bezstarostnější než ta dnešní.
Možná však, že právě naivní přímočarost Lynchovy tvorby, která na šťastné konce nečeká a prostě je vymýšlí, může i do zlých časů vnášet jistou naději. Obýváme-li svět, který je tak zjevně lhostejný vůči našim tužbám i potřebám, nemá smysl pátrat po nějakém jeho skrytém významu a definitivním řešení. Můžeme jej nanejvýš učinit snesitelnějším místem k žití tak, že jej budeme znovu a znovu zaplňovat iluzemi a dočasnými stroji na významy. Ať už budou mít podobu filmů, malířských pláten nebo rozpustilých meteorologických hlášení.
Autor je filmový kritik.