Vaše filmy, obzvláště ty rané, jsou často označovány jako generační výpověď. Tchajwanská nová vlna byla pro generaci konce milénia podobným objevem jako neorealismus pro generaci poválečnou. Jak na ně nahlížíte po letech?

Jsou stále důležité, jako všechny starší filmy. Možná ztrácejí masovou popularitu, možná už jejich publikum tvoří především historici a filmoví vědci, ale na smyslu a hodnotě neztratily. V mnoha ohledech je lepší sledovat práci předešlých generací než té dnešní. Dnes je vše zaměnitelné, filmaři si totiž přestali pěstovat unikátní styl. Vezměte si tvůrce jako Hitchcock, Fassbinder, Godard, Truffaut a celá francouzská nová vlna, ale i Kurosawa v Japonsku – dnes už skoro nikoho takového nemáme, rozhodně ne v komerčním filmu. Dnes se možná vkládá snaha do scénářů, ale realizované jsou zaměnitelně a bez rukopisu. Kinematografie stagnuje, filmaři jsou zaseklí na místě.

Je těžké zafinancovat takové filmy, jaké natáčíte vy?

Myslím, že to není těžké pro člověka s talentem. Vždy se najdou sponzoři a investoři, kteří chtějí stát za něčím hodnotným. Když je přesvědčíte, že dokážete natočit dobrý film, tak vám poskytnou prostředky. Umělecké instituce se pak skládají z lidí, kteří jsou sami umělecké nátury, milují filmy a chtějí, aby vznikaly ty nejlepší. Obecně existuje žízeň po kvalitních dílech, v posledních letech vidíme i rostoucí zájem muzeí o dějiny kinematografie. Všechno to, co dnešní tvorbě v tak velké míře chybí, by bylo oceněno, kdyby to filmaři dodávali. Tvůrci zkrátka nemají odvahu zkoušet nové věci.

Podle vás jde tedy o individuální problém, nikoli systémový?

Ve větší míře ano. Moje filmy jsou pomalé a nepříliš konformní, přitom nemám problém sehnat finance. Souvisí to jistě s tím, že točím levně. Ale opět: když mohu já, zvládne to každý. Chápu, že filmy jsou dnes dražší, než bývaly, bez ohledu na digitalizaci. Celý systém je větší a především jsou dražší lidé. Nemluvě o komerční tvorbě. Jde v tom ale manévrovat.

Setkáváte se s jinými než materiálními překážkami? Vaše tvorba zahrnuje tabuizovaná témata, třeba zkoumání lidské sexuality.

V tuto chvíli se na Tchaj­-wanu těším ­úplné tvůrčí svobodě. Vím, že všude na světě to není samozřejmost. Co film existuje, je ovlivňován dvěma negativními faktory: vládami a byznysmeny. Pokud jde o státní cenzuru, podle mé zkušenosti je nyní z asijských zemí nejsvobodnější situace právě na Tchaj­-wanu, v Japonsku a možná v Jižní Koreji. Další problém je, že většina mladých filmařů chce točit úspěšné komerční filmy a cenzurní řád začnou dodržovat proto, aby uspokojili producenty. Myslím, že komerční a umělecký film jsou dva úplně jiné obory, jiné typy práce.

Je boření tabu jednou z vašich motivací, nebo je spíš náhoda, že jsou předměty vašeho zájmu často kontroverzní z pohledu různých institucí či ideologií?

Jsem jen upřímný. Mým cílem nikdy nebylo bojovat proti existujícímu společenskému tlaku, i když jsem takovou roli asi v důsledku plnil. Tahle takzvaná tabu jsou vždycky relativní, což vidíte podle reakcí na mé filmy z různých částí světa. Z mého pohledu jde prostě o normální věci, které chci vyjádřit. To, že za různých vlád, jako je singapurská, čínská nebo dřívější tchajwanská, čelím překážkám, je věc, která mě netěší a není mým záměrem. Musel jsem to přečkat už kvůli tomu, aby došlo k zahájení nějaké diskuse. A skutečně věřím, že naše filmy aktivně přispěly ke zjemnění poměrů a zvýšení umělecké svobody.

Jak důležité je pro vás publikum? Neptám se samozřejmě na tržby nebo hodnocení na databázích, ale na vztah s diváctvem.

Publikum je velmi důležité. Je třeba budovat malou, ale silnou komunitu milovníků kvalitní kinematografie, se kterými pak můžete dílo procítit podobně. Tohle jsou lidé, které chci oslovit a u nichž doufám, že mi budou rozumět a ocení mou práci.

V Česku to myslím funguje. Mezi místními cinefily se rozhodně najde řada lidí, kteří na vás nedají dopustit.

Cestuji po celém světě a všímám si rozdílností. Evropské publikum je velmi kultivované, a to se netýká jen mé tvorby nebo filmů obecně. Jde i o vztah k umění a světu. Myslím, že to souvisí se silnou tradicí muzejní kultury. Lidé jsou tu mnohem déle než jinde vedeni k hlubšímu typu uvažování. Nemohu odhadovat, o kolik lidí se jedná, ale už to, že existují jako ucelená komunita, je důležité. V Asii stále není samozřejmé přemýšlet o filmu jako o umění. Nicméně i tam se už kultivované publikum začíná objevovat. Podporovat ho a pomáhat mu k růstu je jedním z mých hlavních cílů. Jde o to vštípit co nejvíce lidem toto „muzejní“ uvažování o světě.

Vliv západního kánonu na vaši tvorbu je zjevný, na francouzskou novou vlnu bych se vás zeptal, i kdybyste Truffauta s Godardem sám nezmínil. Jak jste se s těmito filmy seznámil a co pro vás znamenají?

Vyrůstal jsem v Malajsii, kde byly dostupné jen komerční filmy z Hongkongu. Vše ostatní jsem poznal až jako dvacátník na vysoké škole na Tchaj­-wanu, kdy jsem se konečně setkal s evropskou kinematografií. To pro mě byl skutečně transformativní zážitek. A nejen pro mě, v Tchaj­-peji tehdy vznikl národní filmový archiv a celá země se otevírala světu. Měl jsem obrovské štěstí, že jsem se tam ocitl právě v tu chvíli, jinak bych neměl šanci se s uměleckým filmem setkat. Obzvlášť filmy šedesátých a sedmdesátých let jsou pro mě zásadní.

Je pro vás nějak důležitý koncept národní kinematografie, tedy aby měly jednotlivé země unikátní identitu, nebo upřednostňujete mezinárodnější přístup k tvorbě i distribuci?

Věřím, že každý film je v první řadě osobní zážitek. Mezinárodní trh jistě vyžaduje určitou univerzalitu a schopnost komunikovat s jinými kulturami, což může být výzva. Ale také to může skončit kompromisy. Protože realita je taková, že mezinárodní koprodukce častěji myslí na široké publikum. Ale nechápejte mě špatně. Já sleduji mnoho mainstrea­mových filmů, jako mladík jsem neznal nic jiného a miloval jsem je. Věřím, že mají existovat a vyvíjet se, ale stejně tak musí sílit i umělecké filmy. Respektuji, že existuje publikum, kterému zkrátka nejde vnutit zájem o cokoli mimo střední proud. Pro mě je důležité, že takoví diváci dostali možnost poznat i něco jiného, a když to odmítnou, nedá se s tím nic dělat. Mezi komercí a uměním by tedy neměl být konflikt. Komerci respektuji, ale už ji nemiluji, ta láska zvadla, když jsem poznal evropskou uměleckou kinematografii. Kdybych hypoteticky dostal příležitost natočit za americké peníze snímek pro americké publikum, přijal bych ji, ale natočil bych ho tak, aby odpovídal mé nátuře. Nebudu se snažit zachovávat si nějakou národní identitu, ale ani se nevzdám své individuality.

Tsai Ming­-liang (nar. 1957) je předním představitelem tchajwanské nové vlny, která v osmdesátých a devadesátých letech výrazně ovlivnila mezinárodní kinematografii. Už ve svých raných snímcích Rebelové neonového ducha (Qing shao nian nuo zha, 1992) či Díra (Dong, 1998) promýšlel estetiku propracovaných, dlouhých záběrů, které postihovaly život na periferii společnosti i velkoměsta. V poslední dekádě se věnuje především sérii tzv. chodeckých filmů, děl na pomezí kinematografie a galerijní instalace.