Davida Lynche by za krále hororu nejspíš ne­­označil každý, ale nepochybně platil za mistra tísnivosti. Svou schopností zasazovat běžné objekty do divných (weird), hrůzu nahánějících kontextů si nezadal s největšími legendami východoasijského hororu. Jeho liminální prostory plné závěsů, chodeb a dveří se staly ikonickými, ale – jak tomu u audiovizuálních médií naneštěstí mnohdy bývá – opomíjí se zásadní podíl, který na utváření lynchovské atmosféry má zvukový design. Filmová scéna přitom bez hudební složky zpravidla není kompletní. A zrovna v případě Lynchovy tvorby práce se zvukem patří k příznačným – a přízračným – komponentům díla. Málokdo dovedl v diváctvu vyvolat takovou úzkost jako Lynch a zahlcení sluchovými vjemy toho bylo nedílnou součástí.

Něco chybí, nebo přebývá

Experimentovat s filmovou hudbou začal americký režisér již v počátcích své kariéry, když v krátkometrážním studentském snímku Alphabet (Abeceda, 1969) použil záznam nářku své spící dcery z rozbitého diktafonu. Skutečně atypický soundscape pak vytvořil ve spolupráci s Alanem Spletem pro svůj celovečerní debut Mazací hlava (Eraserhead, 1977). Za pomoci primitivního ekvalizéru ztlumili v terénních nahrávkách strojových hluků vždy tu nejhlasitější frekvenci, čímž umožnili vyniknout tišším složkám sonické palety, které by za běžných okolností v lomozu zanikly. Povědomě znějící postindustriální rámus jako bychom slyšeli novýma ušima – člověk si uvědomuje, že v hluku něco chybí, anebo naopak přebývá, ale nedokáže přesně vyjádřit co. Obdobným způsobem ve stejné době přistupoval k hudební produkci Allen Raven­stine, klávesista kapely Pere Ubu, jenž se pokoušel ze syntezátoru vyloudit co nejbizarnější tóny a zakomponovat je do nejméně očekávatelných míst. Později se Lynchem inspiroval Trent Reznor, který s kultovním režisérem opakovaně spolupracoval. Frontmana Nine Inch Nails zaujalo Lynchovo využití podprahových bílých šumů, jež mohou sloužit k akustickým testům, ale také k vymývání mozků.

Americký spisovatel a hudebník Michael S. Judge se domnívá, že Lynch plejádou analogových hluků – v souladu se svou zálibou v estetice americany padesátých let – vyjadřuje fascinaci starými rozhlasovými přijímači. Za časů nedokonalých rádiových technologií nemohlo posluchačstvo na kratších vlnách prakticky nikdy zachytit čistý signál, zato možná tu a tam nechtěně naladilo frekvenci vysílající šifrované kódy agentům nebo zastřené sténání umírajících hvězd jako v Inland Empire (2006) a jiných Lynchových filmech. Samotný filmař rád vysílal ambivalentní signály, když si v seriálovém i filmovém Twin Peaks pohrával s „logikou“ snu a dovolil si prezentovat zhola absurdní výjevy. Zvukový design lidských snů je podobně vrtošivý. Tu a tam jejich „soundtrack“ ovlivňují hluky okolí, ale mnohdy si během snění akustické kulisy i veškeré promluvy domýšlíme. V Lynchových snových scénách panuje mezi obrazem a zvukem podobná disonance. Pozpátku přehrávané hlasy v nich trousí kryptické fráze, bílý šum umocňuje všeobjímající ticho – a do toho jiskří neuronové elektrické výboje.

Synapse a šumy

Když Lynch explicitně zobrazoval elektřinu, zachycoval ji jako nezkrotnou bezbřehou energii s nezměrným chaotickým potenciá­lem. Ani naše vědomí není z neurologického hlediska v zásadě ničím jiným než množstvím vzruchů, jež cestují mezi nervovými synapsemi, podobně jako se elektrický proud šíří vedením. Když digitální, čistě elektronická zařízení převládla nad těmi mechanickými, oslabil se náš kontakt s hmotným světem. Hudba se již neotiskuje do rýh gramofonových desek nebo do magnetofonových pásek, ale v drtivé většině případů se rovnou komprimuje. Živá hra na klasické nástroje zůstává mechanickou činností, ale jinak je současná hudební tvorba zcela elektrifikována.

Lynch si to jako muzikant jistě uvědomoval. Přes své sonické experimenty si však potrpěl i na obyčejnou doprovodnou hudbu, již pro své audiovizuální výtvory produkoval převážně se skladatelem Angelem Badalamentim. Ať už se jednalo o chytlavé, byť zlověstné melodie Twin Peaks, nebo o fragmenty nahrávek sestříhané do přízračného soundscapu ve snímku Mulholland Drive (2001), tato spolupráce vždy přinášela ovoce (často obohacené o zasněné vokály zpěvačky Julee Cruise). Ačkoli zvukem leckdy možná jen vyplňujeme hluché díry ve snech, svědčí to o tom, že se naše vize – podobně jako ty Lynchovy – bez akustického doprovodu zkrátka neobejdou. I k němým filmům se hrávala doprovodná hudba, jež podtrhovala emoce jednotlivých scén. Bílé šumy a přízračné postindustriální nahrávky mohou působit jako poněkud extrémní verze tohoto přístupu, nicméně nikdo nemůže říct, že neplní svůj účel.

Autor je překladatel.