V minimalistickém survival dramatu Ger­ry (2002) režiséra Guse Van Santa je poušť místem, kde se dá ztratit, ale možná i něco podstatného najít. Jedná se v mnoha ohledech o kvintesenciální užití tohoto prostoru. Ten jednou ohromuje svou zdrcující prázdnotou, pak se ale ukazuje jako vrcholná manifestace nezkrotného ekosystému, který odolává lidské kontrole. Poušť filmařům často slouží jako místo, kde se každá informace na pozadí prázdnoty stává potenciálním symbolem a vyzývá k alegorickému čtení. Prakticky každý příběh zasazený do pouště se mění v existenciální drama – a Van Sant jde tomuto potenciálu naproti. Jeho Gerry je jedním z nejtypičtějších ukázek kinematografického proudu zvaného „slow cinema“, ale také materiálem vybízejícím k mnoha výkladům.

Mezi nebem a zemí

Stejnojmenní hrdinové Gerry a Gerry (Casey Affleck a Matt Damon) vyrazili na túru do pouště, aby na chvíli unikli fádnímu životu v okovech systému. Zpočátku si tak procházku kalifornským Údolím smrti užívají jako osvobozující záležitost. Pak ale potkají rodinku se dvěma malými dětmi a iluze je pryč. Kontakt s něčím opravdovým se mění v další prefabrikovaný zážitek – nejde o nic víc než o procházku lunaparkem po vyznačené turistické stezce, o zážitek zbavený všeho rizika, ale také autenticity. Dokonce i tady, na jednom z nejméně přívětivých míst planety, je jim v patách civilizace. Jediný způsob, jak tomu čelit, je ze značené trasy sejít: „Beztak všechno skončí na stejném místě.“

Touha mladíků uniknout civilizaci se splní – poušť je přijme a pohltí. Zpočátku si to neuvědomují a pochod si zkracují klábosením o videohrách, filmech a seriálech. Tolik k souznění s přírodou. Nakonec jim ale dojde, že vůbec nemají ponětí, kde jsou. Vydávají se na cestu za záchranou, na níž uspěje jen jeden z nich. Bloudění obou přátel krajinou však rozhodně nepůsobí zcela realisticky ani koherentně. Jednotlivé úseky pouště jako by na sebe nenavazovaly a hrdinové se tvrdohlavě šinou směrem, o němž si nemohou myslet, že nějak souvisí s jejich výchozím nebo cílovým bodem. Zjevně se tu děje něco mezi „nebem a zemí“.

Při své naivní aroganci by se však mladíci nejspíš ztratili i na nevelké louce. Ze stezky sešli bez zásob jídla či vody, bez batohu, bez způsobu, jak najít pomoc. Tím se Gerry liší od reality. Van Sant se inspiroval skutečným kontroverzním případem „zabití z milosti“ mezi dvěma nejlepšími přáteli, kteří podobně přecenili vlastní schopnosti. (Pokud nešlo o plán jednoho z nich, jak se zbavit druhého, ale o tuto existující konspiraci film nejeví zájem.) Původní dvojice však byla vybavená mapou i proviantem, nejednalo se o spontánní plán. Je tedy zjevné, že pro režiséra byla nepřipravenost jeho postav čelit svému splněnému přání a surreálná abstraktnost jejich ztracenosti něčím důležitým, tím, co je třeba podtrhnout.

Jako videohra

Gerry není bezcílný, absurdní příběh typu Čekání na Godota (En attendant Godot, 1952); existuje tu jasný konflikt, příčina a následek, konkrétní témata. Ale v některých detailech je možné pouštět se do alegorického čtení. Jsou oba Gerryové dvěma polovinami jediného člověka, který musí během krize zabít svou slabou část, aby poté mohl být takřka okamžitě zachráněn? Nebo jde o společenské podobenství? Představuje naivnější a dětštější Affleckův Gerry tu část moderního života, kterou musíme zardousit, pokud chceme najít nějaký smysl a účel? Anebo se jedná zkrátka o metaforu dospívání?

Snímek je úvodní částí volné „trilogie smrti“, kterou Van Sant uvedl na počátku nového milénia. Prostředním dílem je známější Slon (Elefant, 2003), jenž se vypořádává s traumaty provázejícími tehdy relativně nový fenomén školní střelby. Závěrečný a asi nejzapadlejší díl Poslední dny (Last Days, 2005) pak sleduje rockera v deliriu, jehož předobrazem je podle všeho Kurt Cobain bloudící po své usedlosti těsně předtím, než si vezme život. Gerry nicméně nesleduje žádnou veřejně propíranou událost, a neprovázely ho tedy stejné kontroverze jako zbylé dva snímky. Stal se, v dobrém i zlém, především zosobněním trendu jménem „slow cinema“. Jako takový se ocitl na seznamu nejlepších filmů roku prestižního francouzského filmového časopisu Cahiers du Cinéma, ale také se mu kritik BBC Mark Kermode vysmál jako trapné frašce.

Van Sant s kameramanem Harrisem Savidesem pro trilogii vytvořili jednotný audiovizuální jazyk, založený na kombinaci výrazného auteurského stylu Bély Tarra a – jakkoli to zní bizarně – videohry Tomb Raider. Na přelomu století vrcholila diskuse o vlivu násilí stále fotorealističtějších her na mladou generaci a Van Sant se chtěl s jejich stylem seznámit. Jeho asistent sice nevlastnil Doom, jenž byl spojován se školními střelci z Columbine, zato ale měl Tomb Raider. Režisér byl uhranutý kamerou nekompromisně pronásledující na každém kroku hrdinku Laru Croft. Takové je tedy pozadí pověstných dlouhých záběrů, jichž je Van Santova trilogie plná, ať už kamera provází Michaela Pitta coby Cobaina, školní děti nebo dva muže v poušti.

Tahle často opakovaná historka dokazuje, že Gerry – coby součást dějově možná nenavazující, ale koncepčně ucelené trilogie – je ve větším kontaktu s dobou svého vzniku, než by se mohlo zdát. Zpětně si vizuální jazyk filmu vysvětlujeme jako přirozený způsob, jak co nejvíc zdůraznit osamocenost postav v poušti a jejich vysilující putování. Přitom však jde také o přímou reakci na dobové trendy. Gerry jako videohra, kde nemůžeme ovládat postavy, takže jen bezmocně sledujeme jejich bezradný pochod, pořád dává smysl, i když jde tak trochu o význam ztracený v čase. Zřejmě i proto, že násilí ve videohrách přestalo být nosným společenským tématem.

Bezmoc

Dnes bude publikum Gerryho vnímat o něco univerzálněji a nadčasověji, na což je naštěstí snímek připraven – i pro tento účel je poušť, kde plyne čas jinak, ideálním místem. Poušť je nekonečně proměnlivá a jen těžko se v ní buduje něco, co přečká čas (pokud se nejedná o kamenný monument, na jehož vztyčení pracovaly tisíce dělníků). Dva lidé procházející mezi písečnými dunami a skalisky nemají šanci po sobě zanechat stopu. Není tu žádný strom, do jehož kůry by mohli vyrýt své iniciály. Gerry a Gerry chtěli uniknout civilizaci – a zjistili, že mimo civilizaci neznamenají nic. Trilogie smrti je často vnímána jako pesimistický odsudek současné kultury, Gerry však zároveň demonstruje, že mimo tuto kulturu je člověk zcela bezmocný. Nedospěje k pravdě, autenticitě ani k nalezení sebe sama. Mimo civilizaci pro přeživšího hrdinu není místo. Gerry se do ní nakonec vrací poloviční a není jasné, jestli mu ona absence pomůže, anebo uškodí.

Autor je filmový publicista.