Začněme zcela jednoduše – od začátku: „Adéla odešla.“ Ema se usmívá. Polykajíc slzy, dává nám čas, abychom se v rychlosti obeznámili s její minulostí a přítomností, vlastnostmi a postoji. Se situací deprimované ženy a manželky, udřené matky a hospodyňky, zhrzené milenky. Osušivši tvář, rozjede se za rodinou, aby leccos z toho, co již víme či co se teprve dozvíme, mohlo být permanentně vystaveno riziku sebezpochybnění, sebepopření. Tak například. Je Emin choť Jáchym „zvadlým a nemilovaným“ „cizincem“, je mužíčkem milovaným hezky „po žensku“ (zde rozumějme: z potřeby dávat se a navzdory jeho nevzhlednosti a nekultivovanému chování), anebo je prostě jen účastníkem jednoho k uzoufání vyčerpaného vztahu? Je to nějaký primitivní „slaboproudař“ s nenápaditě mlsnými rozmary, nebo intelektuál, relaxující opakovanou četbou Nezvalova Dolce far niente? Jeho, Eminy, Pavlovy a Adéliny „partnerské etudy“, ve stylizaci
vyprávění i v psychologii postav střižené napůl Proustem, napůl Pražankou, listem paní a dívek, a napůl jakýmsi svérázným, ve své dikci strohým a agresivitu rafinovaně dávkujícím „existencialismem“, se navíc znenáhla propadnou do snových a fantastických pásem lyrických i groteskních, z nichž se později vynoří jen proto, aby, jimi omývány, „dodělaly“ na kamenech psychosociálně zaměřeného sarkasmu. Zde, na tomto rozhraní, pak dochází k jejich „posmrtné“ dekompozici a transmutaci: dosavadní propletenec osudů nakonec definitivně podléhá rostoucímu běsnění disperzních sil a nám nezbývá než se seznamovat se stále novými osobami i zjevy, (po)ztrácet se mezi vícero dimenzemi sur/reality.

Na, pokračuj!

Potud základní osnova románu Biče svědomí, pod nímž jsou podepsáni Eva Švankmajerová a Vratislav Effenberger. Text, který vznikal během roku 1978, bezprostředně předcházeje Švankmajerové vrcholnému dílu Jeskyně Baradla (v samizdatu 1981), je plodem atmosféry panující v tehdejší Surrealistické skupině v Československu: atmosféry stimulované kolektivními hrami, experimentacemi zaměřenými jednak na srovnávací průzkum obraznosti, jednak na prohlubování vzájemné komunikace. S iniciativou přišla v tomto případě Švankmajerová: podle slov jejího životního partnera Jana, jehož Poznámka uzavírá nynější edici díla, „přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, (…) přistrčila je před Vratislava Effenbergera a řekla: ,Na, pokračuj!‘ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě: ,Pokračuj!‘ A tak si hráli celý rok. (…) Slibovali si, že odjedou na čtrnáct dní někam na pustý ostrov a dopíší
a zredigují své dílo. Nestalo se.“ – Svědecké sdělení zde implikuje, že román zůstal nedokončen nejen v tom smyslu, že fabule nedošla svého uzavření, ale též ve smyslu jisté „neučesanosti“ a možná i kvalitativní nevyrovnanosti.

Bez znalosti vnějších okolností tato nehotovost nemusí být nijak zvlášť evidentní. Čtenář došedší až po dvanáctou kapitolu II. dílu, zhruba po jedné stránce přeťatou závorkami s editorským přípisem: „Zde rukopis končí“, si samozřejmě může klást otázku, kolika stránkami mohla kapitola pokračovat a kolik kapitol by následovalo po ní. Nicméně další úvahy nad textem nás dovedou spíše k tomu, abychom Biče svědomí pokládali v zásadě za dokončené. Jestliže v poslední fázi přednostně vyprávěného děje jedna z hlavních postav upadá do bezvědomí, vyčerpána sledem událostí nejrůznějšího stupně ne/uvěřitelnosti, působí toto její omdlení jako nejlogičtější zakončení („nejrozumnější reakce“), možná i jako groteskní pandán k tragickým koncům, následovaný již jen stručným „místoepilogem“, oním „narativním výhonkem“, jehož předčasná „podseknutost“ se s ohledem na vše předcházející zdá být symptomaticky výmluvná – snad bychom i mohli
napsat: nevědomě záměrná – spíše než náhodně vzniklá (připomeňme si ostatně ona surrealisty tradičně respektovaná šťastná setkání vnější náhody s vnitřní nutností).

Ona totiž ucelenost nemusí spočívat jenom v dostatečně, to jest rozpoznatelně uzavřeném syntagmatu. Neméně závažným ukazatelem může být přece uzavřenost či otevřenost na paradigmatické ose. Neupoutává­li diskurs nějakého díla čtenářovu pozornost o nic méně než prvky příběhu – a Biče svědomí jsou nesporným případem takové rovnosti obou složek narativu –, pak lze hodnotu závažného kritéria přiznat našemu pocitu, že všechny aspekty dotyčného diskursu již byly vyhraněně a výmluvně předvedeny, ve svých možnostech maximálně uplatněny (jejich produktivita plně vyčerpána).

Mlsné rozmary zvadlého mužství

Co nás u sledovaného Románu na pokračování (tak zní podtitul) upoutá hned na prvních stránkách, je „schizma“ v něm panující, „schizoidnost“ způsobená již zmíněným autorským dvojvládím a projevující se jak na úrovni promluv (hlavního) vypravěče, tak ve způsobu modelace fikčního světa. Oba členy této duality se přitom ve svém rázu zdaleka nemusejí stupňovat. Proměny dikce s pohybem fikce se v daném ohledu nezřídka spíše kontrapunktují a zpochybňují tak líbezně přehledný protiklad, k němuž nás svádějí ty nejnápadnější rozdíly ve slohu: volí­li Švankmajerová rukopis vysokého stupně literárnosti, mnohomluvný a bohatý na knižní ornamenty, zdaleka tím nesleduje linii nějakého útěku od skutečnosti. Klade jen důraz na jiné stránky reality než Effenberger, na jiné roviny životní zkušenosti, a funkce, kterou (jak uhadujeme) přiřkla svému diskursu, s tím úzce souvisí.

Effenbergerovské psaní je v zásadě analytické, zaměřujíc se zpravidla na soudobý stav ducha a jemu odpovídající společenské (civilizační) poměry – zkrátka na hloubkovou strukturu skutečnosti. Vždyť i četné demonstrace obraznosti (duchaplné konceptualizace složitých emocí a nejednoznačných postojů, některé momenty snově barvitých scén) jako by byly poháněny spíše „freudovskou“ potřebou přesouvat, zhušťovat, činit znázornitelným, spíše než snahou o intenzivní rozsvícení fenoménů. Proti této symptomatologii lze u Švankmajerové postavit až tíživě důkladné evokace bezprostředních prožitků, spjatých převážně s tělesností – vyživovanou, vyměšující, páchnoucí i pachy obklopenou. S tělesností pohříchu nezvolitelnou, osudem přidělenou. Dějinný svět, definovaný pokleslou racionalitou a zformalizovanými vztahy, tu má svůj protějšek ve světě nacházejícím se trochu mimo dějiny. Zde se „nepřetržitě uvažuje o tom nejlepším do polévky,
suší švestky, vyrábí krupicový svítek na zimu či karbanátky smažené v omáčce nebo slané omelety“, to vše k uspokojení „krutě mlsných rozmarů“ „zvadlého“ mužství. Mužství „plesnivých vlasů a umaštěného vousu páchnoucího žluklým máslem či cibulí“, s košilí páchnoucí potem.

Tupá nenávist a strach

Zřetelnost struktur je plodem intelektuální penetrace, jež ovšem předpokládá vždy znovu obnovovaný odstup. Řeč paní a dívek naopak svými stydně i stydce rozechvělými rty všechno pohlcuje a mnohé rozpouští. – Pomstychtivě? Láskyplně? – Pozor! Vlastní řeč interpretova si tu až nebezpečně snadno může „uhnat“ původ v dentálně prořídlých ústech pana Malého (další z postav knihy), pětatřicetiletého sedmdesátníka, „jenž se naučil chápati, slečno“ a netouží než po troše pochopení a něhy pro sebe i pro jiné „lidi bědné“. V tomto románu nejde tolik o svár agresivní ironie a chápavého přitakání, jako spíše o agresivitu dvojím způsobem motivovanou. Odporu spojenému s pocitem osobnostní převahy zde konkurují emoce mnohem elementárnější: tupá nenávist a (v jejím základu) strach, úzkost.

Extrémní ilustrativní hodnotu má z tohoto hlediska pasáž, v níž se čerstvě odsouzená a do cely odvedená „Eminka“ (s Emou střídavě totožná i netotožná – tedy snad jakási „Pseudoema“?) láduje bez ustání dodávanými pokrmy, aby rostouc a kynouc nad „zdravě“ realistickou míru rozvrátila svou objemnou hmotou zdi vězení, učinivši je hrobem stovek lidí. Výjev je to zároveň groteskní i mytopoeticky vznešený: „Jako ohromná, nestvůrná myška, jejíž zoubky pracují s horlivou hbitostí, zatímco očka bedlivě a ustrašeně pátrají po sebemenším podezřelém pohybu v okolí, zachycovala jen jakési šumy pocitů a představ, které protékaly celým jejím tělem, v onom rostoucím kotli, v němž se společně vařily její mozek i vnitřnosti.“ Následuje „hřmot hroutící se hmoty, která, strhávána do bezedna, odnášela s sebou cosi podobného zoufalým lidským hlasům, hlasu nekonečného zástupu zatracenců, jejichž zmítající se údy se co chvíli
objevovaly na hladině valící se kaše spolu s bublinami narůstajícími do výše několikaposchoďových domů, aby posléze praskly a uvolnily místo dalším bublinám“.

Společenská kritika a věci těla

Když si připomeneme a uvážíme fakt, že oběma tvůrcům šlo v neposlední řadě o sebeobjektivující průzkum imaginace, její intersubjektivní sdělnosti či sdílnosti, pak nás nepřekvapí zjištění, že každý z nich se nakonec stává spíše výchozím garantem některého z obou „rukopisů“ než zaručeným původcem každého z jeho výskytů. Postupný vývoj vztahů mezi diskursy, z nichž ten effenbergerovský se zdá nakonec vítězit, lze potom vnímat nejen jako naratologickou zajímavost, ale rovněž jako „sebevyprávějící“ příběh svého druhu, zvláště když v nás vnitřní monolog jedné z postav vzbudí podezření, zda není podloudným komentářem jednoho z implikovaných autorů ke stylu druhého z nich: „Zase, jako už tolikrát předtím, ho napadlo, co vede tuto ženu, sotva se vrátí od milence, k oněm divadelním představením hodným venkovského ochotnictva z konce 19. století.“

Závěrem snad ještě drobný komentář ke kolážím, jimiž román po dvaatřiceti letech doprovodil Jan Švankmajer. Zběžný, prvoplánový pohled je shledá prvoplánovými: poetický prostor černobílých ilustrací ze starých knížek je zde brutálně anektován barevnými pornomodelkami v nejtypičtějších pozicích. Vzájemný vztah mezi oběma živly se však postupně ukazuje jako dialekticky zvratný, nejednoznačný, proměnlivý od obrazu k obrazu: Co v jednom případě exemplifikuje oblast stupidních svinstev, symbolizujíc tím ony „společenskokritické“ polohy, to na jiné koláži evokuje univerzální „věci těla“.

Autor je bohemista.