Jestliže předchozí snímek Xaviera Dolana Imaginární lásky (Les amours imaginaires, 2010) fascinoval svými stylistickými výlety do povědomých sfér, drzými výpůjčkami odevšud, které však skládají podnětný tvar, v němž se estetika hipsterské mládeže prolíná s odkazy k antice a videoart se mísí s videoklipem, v novince Laurence Anyways se režisér naopak vydává do období nevkusu. Do doby, která ještě není dost retro, aby vyvolala mánii, dost daleko, aby vyvolala nostalgii. Devadesátá léta máme ještě živě v paměti. Lépe řečeno se na ně snažíme zapomenout. Dolan sice v dekádě pekelných účesů a ještě pekelnějších sak vyrůstal, ale rozhodně se nesnaží vyvolat další módní vlnu, kterou posledních pár kinematografických let okupuje dekáda předchozí. Příběh o Laurenceovi, který se rozhodne, že pokud si dále nechce lhát, musí změnit pohlaví, se do oné doby prostě hodí.

Dolan se tentokrát soustředí na osudy postav ve středním věku a místo série impresí se pouští do mnohem epičtějšího tvaru: sleduje celou dekádu ze života protagonisty, který nese osudové následky svého životního rozhodnutí. Režisér zůstává ve své novince cele skryt za kamerou, byť v první verzi scénáře, který vznikal na jeho poměry opravdu dlouho, více než rok, pomýšlel na to, že ztvární hlavní roli. Tady však pro jeho patku à la James Dean rozhodně není místo.

Emoce a prostředky

Ve filmu se suverénně mísí hudba Fever Ray s Depeche Mode a Brahmsem, obraz a zvuk jsou po vzoru francouzské nové vlny sestříhané způsobem, který říká víc než sebelépe napsaný dialog, a přitom má jít o velký příběh, o love story, která má dopad jako Titanic (1997), jenže vypadá jako současný videoart. Tedy: současný videoart, který jako by vznikl v devadesátých letech. Dolan přitom používá zcela přirozeně takové filmařské prostředky, které by u jiných režisérů urputně křičely „Podívej, já jsem filmová řeč“ už před několika dekádami. A navíc stále velmi obratně a uvěřitelně vyjadřuje pocity, kterými prochází transsexuální hrdina, a dobu, v níž se děj odehrává.

Dolanovo výtvarné oko čerpá také ze současné i klasičtější malby a fotografie. Nejde ani tak o přímé citace, vlivy či parafráze, ale především o postupy, které jednotlivé scény na pocitové úrovni spojují s artefakty v galeriích. Postavy hledí přímo do objektivu, obraz je často velmi plochý, a přitom zcela plasticky evokuje dobu způsobem, který je stylový, aniž by pracoval s čímkoli, co zrovna letí nebo co může být předmětem snadné nostalgie. Režisér je opět silný v evokaci atmosféry, vyjádření citů a vykreslení scén, které leckdy oscilují na pomezí reality a fantazie – přičemž je podnětné, že se zároveň snaží vyprávět poměrně konvenční příběh, jehož osudovost však v sobě skrývá krutě realistické kontury. Za vším tím audiovizuálním mistrovstvím, zpomalenými záběry a zbytnělým soundtrackem se totiž rýsuje důsledné vyobrazení toho, jak se střetává láska s nepřekročitelnou bariérou, emoce s rozumem.

Síla je v učesanosti

Režisérovy ambice jsou nicméně někdy až příliš rozmáchlé a jeho věk ho dostihuje nejen v umanuté neochotě stříhat, která vlastně nakonec podkopává snahu mít vše pod kontrolou, byť je jejím výsledkem. Navzdory působivému vykreslení stárnutí obou protagonistů se občas v některých scénách přece jen poněkud nepatřičně projeví, že autorovi scénáře je o nějakých patnáct až dvacet let méně než jim. Tato výtka však míří jen k jedné z poloh Dolanova filmu, k realismu. Opomíjí, že jde o tradiční příběh tragické lásky schovaný v postmoderním – videoartovém i transgenderovém – těle. O žánrovou jednoduchost v experimentálním těle. Dolan cítí potřebu být rozmáchlý a zároveň narativně plochý, a i když jeho film nestmeluje dohromady zkušená dramaturgická ruka ani rámující rozhovor s novinářkou, chtělo by se říct, že v té neučesanosti je určitá síla. Jenže to by nesměli být jeho protagonisté
majiteli těch nejdokonalejších účesů. I vzhledem k době, v níž se film odehrává, proto říkám: „Síla je v učesanosti!“

Autor je filmový publicista.