Kroužek básníků, které dnes – na Dantův podnět – označujeme za stilnovisty, byl duševní aristokracií. Mladíci pocházeli ze zajištěných rodin a vynikali bystrostí i formulačními schopnostmi, avšak obvyklý světaběh jim přisliboval leda tak začlenění do politického či církevního „provozu“. Poezie kolující mezi senzitivy podněcovala konkurenci, jež umožňovala vyniknout opravdu všem členům kroužku: nejen Dante Alighieri, ale také Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Dino Frescobaldi a další – každý se na zdánlivě uzoučkém poli znělek a kancón dokázal výrazově vyhranit a představit se jako osobnost.

Definice lyrického básníka

Nakolik je nám ovšem známo, jediný Dante se svůj „zisk“ z této esoterické činnosti pokusí „směnit“ – a postupně tuto svou snahu zaměří třemi různými směry. Prvním pokusem byl Nový život (1293, česky 1890), dle autorových vlastních slov „knížečka“, v níž interpretuje svou tvůrčí dráhu a prorokuje její budoucnost. Vybrané vlastní básně řadí do historické souvislosti a popisuje situaci, z níž vzešly, přičemž tyto popisy mají vlastní poetiku, odlišitelnou od poetiky shromážděných básní a odlišnou od jakékoli dobové prózy. Navíc k mnoha číslům Dante připojuje dodatky, jež podávají výklad ve scholastickém stylu – a stavějí tak jeho básně do pozice autoritativního textu. (Jediným precedentem pro takový autokomentář by snad mohly být Augustinovy Retraktace – jež ale Augustin psal těsně před smrtí v roce 430, po životě stráveném na biskupském stolci.) Dante ve své knize performativně podává historicky první a dodnes vlivnou definici lyrického básníka: básník vede zvláštní život, proměňuje tento život v básně a dokáže své texty komentovat.

Nový život je prostoupen křesťanskou metaforikou, ale ta je – počínaje názvem – podřízena Dantovým vlastním zájmům. Mariánské aluze, které Nový život obsahuje, mají přes všechny rozdíly relativně blíže k Nezvalovu „Marie Panno jasná denice/ smiluj se nad hříšníkem“ než ke zbožnému rozjímání Bernarda z Clairvaux. Křesťanství je v „knížečce“ výrazovým rezervoárem a nástrojem; jedinou skutečně hlubokou vírou mladého Danta je víra ve vlastní vyvolenost a poslání.

Druhý pokus o vytěžení stilnovismu byl podniknut v duchu zcela odlišném. V traktátu De vulgari eloquentia (1304) – tedy O rodném jazyce (tento titul nese český překlad z roku 2004) nebo O výřečnosti v jazyce lidu – je o básních „rýmovačů“ ve vernakulárních jazycích pojednáno latinsky a v akademickém stylu. Dante se zde představuje jako nezpochybnitelný a originální badatel: poezii svých předchůdců a současníků ve všech románských jazycích očividně zná takřka všechnu nazpaměť a pečlivě promyslel argumenty pro její začlenění do „celoevropského“ (tj. římskou říši kopírujícího) kulturního rámce. Esoterický kroužek toskánských básníků se tu vřazuje do kontextu sahajícího přes několik staletí a tvořícího důležitou součást dějin lidské řeči jako takové – dějin počínajících jazykem v rajské zahradě a charakterizovaných katastrofou v Bábelu.

Vznešený drobečkář

Třetím velkým projektem Dantovy básnické sebelegitimizace bylo psaní Convivio (Hostina, 1304–1307), traktátu plánovaného na patnáct knih, ale opuštěného v necelé třetině. Formát spisu lze charakterizovat snadno: vybrané vlastní básně zde Dante podrobuje alegorickému výkladu, vedenému z hledisek morální filosofie, přírodní vědy a teologie. „Pročež já, kdož nesedím u blažené tabule (…), sbírám u nohou těch, kdo u ní sedí, trochu toho, co jim upadne…“ Oproti Novému životu i poetologickému pojednání O rodném jazyce je strategie tohoto textu takřka diametrálně opačná: namísto jasně nasvětlené osobitosti didaktická neosobnost, namísto akademické prestiže popularizace mezi laiky.

Text je ale přerušen v místě, které možná naznačuje, proč projekt zkolaboval. Ve IV. knize Hostiny Dante podává teorii vznešenosti, nobiltade. Abstraktním argumentem dokazuje, že vznešenost není záležitostí celých rodin, tedy nejde o urozenost rodokmenu, a že nositelkou pravé vznešenosti je náležitě ustavená duše. Fragmentární konec textu se tak de facto obrací proti svému začátku: ačkoli je tématem ušlechtilost jakožto obecný pojem, snadno si domyslíme, že si autor chce tuto výsadu nárokovat i pro sebe – čímž vyvstává rozpor se začátkem traktátu, kde se prezentuje jako pouhý „drobečkář“, i se základní metodologií spisu.

Když tedy Dante někdy v letech 1304 až 1306 přistupuje k psaní Komedie, kterou dokončil až těsně před svou smrtí, činí tak takřka bez přípravy. Je sice autorem rozsáhlého a respektovaného lyrického díla, to ale není žádnou zárukou úspěchu na poli náboženské epiky. Mezi stilnovistickými básněmi a Komedií nenacházíme v Dantově díle žádný „most“, spíše jen tři různoběžně rozestavené pontony, vybíhající „do vody“ (Nový život ústí v proroctví svědčící spíše o autorově megalomanii než o realistickém zhodnocení vlastních schopností a De vulgari eloquentia i Hostina jsou nedokončené). Jen s mírnou nadsázkou lze prohlásit, že jedinou konstantou trojice zprostředkovatelských projektů je Dantovo ambiciózní sebevědomí: monomanie si hledá vhodný obsah.

Obraznost skutečnosti

Komedie nečekaným skokem spojuje ambice všech ostatních Dantových děl, dokonce včetně politicko­-filosofického pojednání O jediné vládě (1312–1313, česky 1942). Tento skok je nečekaný nejenom tím, že jej v Dantově dosavadní tvorbě nic nepředjímá, a tím, že nemá takřka žádný předobraz v dosavadním evropském písemnictví, ale také proto, že současně směřuje „vzhůru“ i „dolů“, k nebeským výšinám i sprosté pozemskosti.

Dantův výstup do rajských výšin je méně překvapivý: v jeho lyrice, Novém životě i Hostině najdeme důležité náznaky. Skutečným šokem je to, jak se Dante básnicky otevře nízké skutečnosti, kterou ve své „seriózní“ tvorbě doposud opomíjel. Znalost Aristotelovy Etiky se náhle prolíná s bystrou vnímavostí pro reálné lidské povahy a pro dění na ulicích. Ucho citlivé pro zvučnost slov a nářečí se již neprojevuje jen v hodnocení básnických subtilit, ale též v zachycování konverzačních útržků, osobitosti individuálních hlasů, dramatické mnohoznačnosti zdánlivě prostinkých obrazů. Alegorická exegeze přestává být dodatkem a vstupuje do tkáně básně takřka jako dramatická postava s vlastním osudem a povahovým napětím. Dante dosáhl alegorických vrcholů tím, že vzal sám sebe doslova. Vzal doslova všechny metafory, jichž do té doby užíval: božství, světlo, zrak, život se nyní naplňují všemi důležitými konotacemi, které Dantovi jazyk, kultura a vědění skýtají. Zároveň ale Dante vzal doslova realitu vlastního milieu. Neexistuje žádná oblast lidské zkušenosti, které by se v Komedii principiálně vyhýbal, a neexistuje žádný jazykový rejstřík, který by tu nebyl zastoupen.

Spatření Beatrice ve vznešeném tichu kostela je v Komedii obklopeno městským hlukem, špínou a spory, aniž by přitom ztratilo svou výjimečnost. Komedie je básní rozporu, z něhož není nic vynecháno. Ukazuje se totiž, že křesťanská metaforika, v Novém životě využitá estétsky a povrchně, může fungovat daleko lépe a plněji – totiž jako obraznost skutečnosti –, jestliže je vztažena ne pouze k dobru a kráse, ale též ke zlu a ošklivosti, a především k jejich vzájemnému vztahu a napětí. Básnictví, jež se otevře i mysteriu vtělení a jeho předzvěsti u proroků, je účinnější a reálnější než to, které si z Bible bere jen jednotlivá epiteta.

Dante naslouchá všem hlasům své doby zároveň: stejně jako dokáže vnímat rezonance mezi vlastní ranou lyrikou a prostředím, z něhož vzešla, dokáže též slyšet souzvuky, jež vyvstávají mezi nejrůznějšími obory vědění a činností, světských i mimosvětských. A v takto vzniklé poezii skutečnosti monoman Dante nachází svůj tvůrčí osud: velejemná, tenká linka raných lyrických básní, jež se běžné životní reality spíše štítily, nakonec – pod tlakem vědomí o šíři a hloubi vlastního jazykového a kulturního zázemí – přece jen dovoluje na osnově světa utkat dílo překonávající všechny, i ty nejpřepjatější naděje.

Autor je překladatel a komparatista.