Americký historik a teoretik Allan Sekula (1951–2013) ve své práci dlouhodobě zkoumal a problematizoval klasické dějiny fotografie, jak si je běžně vyprávíme: jako příběh média, kterému (od patentování daguerrotypie v roce 1839) trvalo více než sto let, než je svět výtvarného umění definitivně přijal jako sobě rovné a otevřely se mu světové galerie. Hnutí takzvané umělecké fotografie však Sekula považoval pouze za specifickou výseč měšťácké kultury, která zdaleka nevystihovala zásadní vliv tohoto média na moderní společnost. Ve své práci se proto soustředil zejména na využití fotografie státním aparátem nebo soukromými firmami a rozplétal jejich spoluúčast na rozvíjejících se systémech kontroly a udržování statu quo. Může být proto překvapivé, že Sekula sám byl také aktivním fotografem pohybujícím se na mezinárodní umělecké scéně. I v tomto zdánlivém rozporu se však jeho dílo stává výstižným dokladem doby.

Umění a fotografie

Dějiny fotografie na konci sedmdesátých a počátku osmdesátých let minulého století, kdy Sekula publikoval své první texty, až příliš lehko přijímaly klasické narativy dějin umění o geniálních umělcích­-auteurech. Realita však byla v drtivé většině případů daleko prozaičtější: fotografie 19. a počátku 20. století málokdy vznikaly ve volném čase, ale většinou v mocenském vztahu zadavatel – fotograf profesionál.

Fotografové a fotografky tvořící ve stylu tzv. piktorialismu se už koncem 19. století pokoušeli vymezit vůči definici fotografie jako dokumentačního otisku reality, který spadá pod grafické techniky – definitivně je však umělecké prostředí (motivováno trhem, rozvojem populární kultury, ale i pozdně modernistickým smazáváním hranic mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním) do chrámů výtvarných galerií přijalo až po polovině 20. století. Tento úspěch přinášel i určité negativní aspekty, mimo jiné často zjednodušující ahistorické, biografické interpretace archivních fotografií jako projevů autorské subjektivity.

Každý fotografický záznam vzniká v systému vztahů, který determinuje jeho originální význam. Prezentace fotografických snímků z archivů coby uměleckých děl, jež se stávala běžnou praxí v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století, byla ahistorická nejenom podle Sekuly, věnovali se jí také Rosalind Krauss, Roland Barthes, John Berger a další. Stejně tak soudobí raně postmoderní autoři a autorky cítili potřebu vymezit se proti stylizované dynamické černobílé „fotografii rozhodujícího okamžiku“ (která byla v té době synonymem pro uměleckou fotografii) a obraceli se k formám amatérské, časopisecké či dokonce dokumentární fotografie (od manželů Becherových přes Johna Baldessariho, Sher­rie Levine a Cindy Sherman až po Andyho Warhola). S těmito postupy pracoval i Sekula ve své vlastní fotografické praxi, v níž rozvíjel vlastní teoretické koncepty o možnostech umělecké fotografie.

Fotografie jako vyjednávání

S vybranými texty Krauss, Barthese i Bergera se čeští čtenáři a čtenářky setkali ve sborníku Co je fotografie?, který editorsky připravil v roce 2004 teoretik a filosof Karel Císař. Mezi těmito eseji se objevil nejen Sekulův teoretický text O vynalezení fotografického významu z roku 1982, ale také Výklad archivu – původně úvodní část širšího eseje nazvaného Fotografie mezi prací a kapitálem (Photography Between Labour and Capital, 1983). A právě ten před několika měsíci vydalo nakladatelství Display v novém překladu Karolíny Žižkové a Ladislava Zářeckého.

Sekula se ve svých textech pokouší historické fotografie vždy srozumitelně zasadit do společensko­-politického kontextu, s jehož pomocí je interpretuje. Nevybírá si však kanonická avantgardní díla nebo slavné fotografie válečných konfliktů, ale zdánlivě obyčejné archivní snímky. Esej Fotografie mezi prací a kapitálem původně doprovázel publikaci fotografií z ateliéru Leslieho Shedena dokumentujících prostředí těžebního průmyslu kanadského Cape Breton poloviny 20. století. Sekula v něm začíná skutečně „zeširoka“: rozebírá dějiny zobrazování hornického řemesla v 15. a 16. století, běžnou materiální praxi těžby, dobové filosofické texty nebo legislativní proměny organizace hornictví a postupně se ve svém výkladu dostává až do poloviny 19. století, kdy přichází na scénu fotografická technika.

V textu autor důsledně zkoumá, jak se může v archivní pozůstalosti jediného ateliéru setkávat několik různých rolí fotografie: propagační materiály, obyčejná dokumentace práce, stylizovaně heroizované snímky dělníků, ale také důstojné portréty horníků určené jejich rodinám. Vznik každé jednotlivé fotografie vykládá Sekula (silně inspirovaný Foucaultovými texty o diskursu a mechanismech disciplinace a kontroly) jako vyjednávání, či dokonce politický boj o podobu reprezentace a uchovávání paměti – ať už jedince, řemesla nebo celé krajiny.

Fotografii tak Sekula chápe jako navazující na předchozí hospodářský rozvoj a ukazuje, že bez pochopení systémů moci a kontroly, ve kterých tento technický obraz vznikal, ho očišťujeme od původních politických konotací a nikdy nemůžeme pochopit jeho původní podstatu. „Institucionální povýšení fotografie na výtvarné umění slouží k vykoupení technologie náznakem snadné slučitelnosti subjektivity a stroje,“ píše Sekula a pokračuje: „Jednostranná lyričnost takového náhledu je zřejmá, uvědomíme­-li si nesčetné způsoby, jakými fotografie sloužila coby nástroj průmyslové a byrokratické moci.“

Tělo v archivu

Shodou příznivých okolností se podařilo souběžně přeložit také Sekulův kratší esej Tělo a archiv (The Body and the Archive, 1986), o jehož překlad se postaral Martin Charvát ve spolupráci s Tomášem Dvořákem z FAMU. Sekula v něm podrobně rozebírá, jakým způsobem byla zdánlivá neutralita fotografického záznamu v druhé polovině 19. století zneužívána vědecky se tvářícími replikacemi šovinistických teorií, které podporovaly rasistické frenologické koncepce a nakonec i eugenické výklady o „typologiích“ lidské inteligence. Na motivacích francouzských zakladatelů kriminalistiky ukazuje, jak skladba a systémy policejních archivů identifikačních materiálů byly formovány těmito předsudky, které se absolutně nezajímaly o sociální příčiny kriminality, ale naopak motivovaly k nacházení „zločineckého typu“, který je možné poznat na první pohled podle vnějších znaků těla a tváře.

Jedním z prvních nápadů, jak identifikovat zločince­-recidivisty, byla ve francouzském prostředí (ještě před otisky prstů) možnost fotografovat lidské ucho, které je u každého člověka jedinečné. Ve stejné době vyvinul zakladatel formálního znalectví malířských obrazů, italský kritik a politik Giovanni Morelli, vlivnou metodu, která se soustředila na nenápadné části obrazu, v nichž se skrývá autorův rukopis – a právě ucho bylo v tzv. Morelliho metodě jedním z preferovaných způsobů identifikace, zda se u malířského díla jedná o originál, či falzum. Metody dějin umění se tak v Sekulově výkladu potkávají s dobovými kriminalistickými postupy naprosto nečekanými způsoby a otevírají tak daleko zajímavější paralely, než jsou jen běžně omílané vzájemné formální inspirace malovaných a fotografovaných portrétů.

Teoretické texty Allana Sekuly sice svou pozornost zaměřují na minulost, jejich cílem je však vždy primárně interpretovat současnost – v implicitních, ale i přímě explicitních formách komentují americkou a anglickou konzervativní politiku osmdesátých let a obnažují historické podmínky tehdejších politických událostí. Přestože je Tělo a archiv čtyřicet let starý text, obracející se hluboko do 19. století, tendence nekonečně rozvíjet a zdokonalovat technologie sledování a identifikace, a dokonce i vůle předpovídat potenciální zločin, jsou stále aktuální, ať už slouží kontrole populace státních aparátů, anebo kapitalismu dohledu nadnárodních korporací.

V úvodu eseje Fotografie mezi prací a kapitálem Allan Sekula cituje filosofa Waltera Benjamina, který zdůrazňoval potřebu u marxistické historické vědy „kartáčovat dějiny proti srsti“. Sekula toto kartáčování dále rozvíjí vlastními slovy: „Archiv je třeba vykládat zdola, z pozice solidarity s těmi, kdo byli vytlačeni, pokřiveni, umlčeni nebo zneviditelněni mašinérií zisku a pokroku.“ Svými texty se tak pokoušel nacházet způsoby, jak fotografii oprostit od služebnictví politicky a ekonomicky mocných a nacházet s její pomocí nové způsoby vyjádření a zobrazování světa, ve kterém žijeme.