Pod názvem Radical Software představila vídeňská Kunsthalle výběr několika desítek počítačových děl od umělkyň z období šedesátých až devadesátých let minulého století. Zaměřila se na specifickou úlohu žen v oblasti počítačového umění a na jejich prekarizovanou pozici v rámci tehdejších institucí.

Příběh počítačového umění je zpravidla vyprávěn od poloviny šedesátých let. Důvodem, proč se za první počítače považují právě přístroje z této dekády, je pravděpodobně nástup na svou dobu supervýkonných polovodičových sálových počítačů (mainframe computers). Jejich programování bylo založeno spíše na bazálních matematických operacích než na psaní sémantického kódu, jak ho známe dnes. Především ale postrádaly grafické rozhraní. Komunikaci s počítačem, kterou dnes člověk vykonává sám, v té době obstarávala řada profesí, jež komplexní problémy tlumočily do počítačového jazyka, vytvářely děrné štítky, zadávaly operace a interpretovaly výsledky. Právě v tomto systému hrály specifickou úlohu ženy. V průběžné mechanizaci kancelářské práce od počátku století fungovaly jako prostřednice mezi muži a stroji, zprvu psacími stroji a telefony. S rostoucí komplexitou technologií pak postupně přibíraly další agendu, včetně samotného programování. Stereotyp ustanovený v prvních dekádách 20. století však přetrvával. Ženská práce byla vnímána jako servisní, zatímco řídící a koncepční funkce zastávali muži. Tento vztah ilustrují dobové vizuální stereotypy reklamního jazyka IBM. Ačkoli v řadě programátorských týmů tvořily ženy většinu, v reklamním diskursu jim náležely sexualizované role typistek.

Médium spolupráce

Ve stejné době začínají počítače využívat první umělci a umělkyně. Dosud neexistovala počítačová rozhraní dnešního typu ani představa, co od počítačové grafiky vlastně čekat. Vývojová centra IBM a Bell Labs proto vytvořila rezidenční programy pro spolupráci umělců a umělkyň s inženýry a inženýrkami, jejichž ambicí bylo zkoumat potenciál počítačové techniky v kreativní oblasti. To mimo jiné vedlo ke vzniku grafických aplikací a programovacích jazyků jako BEFLIX (1963), GRAF (1967) a EXPLOR (1972).

Vídeňská výstava s ohledem na tuto praxi vznesla otázku, kdo je vlastně autorem díla, zda umělec či umělkyně, nebo programátor či programátorka. Bylo totiž běžné, že díla vznikala v symbióze obou profesí, které se pak dělily i o autorství. Týká se to například filmů Lillian Schwartz, pro něž psal software Kenneth C. Knowlton, nebo básně The House of Dust (1967), kterou v jazyce Fortran vytvořila Alison Knowles ve spolupráci se skladatelem a programátorem Jamesem Tenneym. Kromě umělců a umělkyň se na nové scéně etablovali také „star“ inženýři Billy Klüver, A. Michael Noll, William Fetter či Charles Csuri, jejichž tvorba byla prezentována na dobových uměleckých přehlídkách. V této fázi se příběh bohužel začíná komplikovat. Členkami uměleckých týmů totiž byla řada žen­-programátorek, jejichž podíl se do historie nezapsal. Jde například o Jane Moon, členku „plotrové“ skupiny Calcomp, Ruth A. Weiss, Carol Bosche, Lorindu Cherry a další zapomenuté programátorky z Bell Labs, počítačovou grafičku Katherine Nash nebo Joan Shogren, iniciátorku jedné z prvních výstav počítačové grafiky, která proběhla v roce 1963 na San Jose State University.

Kultura algoritmů

Koncepce Kunsthalle přinesla ještě obecnější otázku: musí být počítačové umění nutně vytvořeno s pomocí počítače, nebo je podstatnější obecně algoritmická perspektiva díla? A skutečně, zejména americký computer art existuje v souběhu s formalismy šedesátých a sedmdesátých let, v nichž se na úkor autorského subjektivismu prosazují formální a někdy i matematické koncepty. Sem spadají vypočítané grafické obrazce, ale i algoritmické básně, malby či hudební skladby. První část vídeňské výstavy cílila právě na toto hledisko, zejména na grafická díla ovlivněná kulturou algoritmů. Mezi ně patří i rukou psané konceptuální notace Hanne Darboven, zvláštní důraz byl ale kladen na specifickou podoblast počítačového umění: plotrové tisky vytvářené převážně s pomocí jazyka Fortran – opět s akcentem na méně známé tvůrkyně jako ­Grace C. Hertlein a Joan Truckenbrod. Neznamená to ale, že by v té době neexistovaly známé umělkyně. Kromě choreografek Yvonne Rainer a Deborah Hay to byly například Steina nebo hudebnice Mimi Shevitz a Laurie Spiegel. Radical Software se ovšem intermediálním přesahům, a tudíž i dílům těchto autorek spíše vyhnula a zaměřila se na grafické práce, pro něž je genderová nerovnost skutečně významná.

Druhá část výstavy se přesunula do let osmdesátých, kdy došlo k radikální proměně perspektivy. Počítače sálového typu byly nahrazeny mikropočítači (Z­-80, Atari či Commodore), které mohl vlastnit takřka kdokoli a jejich programování se zjednodušilo díky sémanticky založeným jazykům BASIC a PASCAL. Umělkyně tudíž přestaly být závislé na institucionálním vyjednávání a obešly se bez velkých inženýrských týmů. Počítače se díky výstupu do standardního CRT televizoru staly součástí stejného univerza jako experimentální videotvorba, jak dokládají popkulturní remixy Barbary Buckner, Barbary Hammer či Dary Birnbaum, v nichž se propojují fragmenty televizního vysílání s počítačovou grafikou a videoefekty. Tato část výstavy představila počítače jako subverzivní nástroje pro kulturní remix v době, kdy se již vyčerpala strategie tvůrců a tvůrkyň první generace. Počítačové umění zde bylo zasazeno do širší kulturní praxe, která může zahrnovat různá, ne nutně technická média, jejichž způsob použití je ale významně poznamenán zkušeností s počítačem. Jde například o pohyb švédské umělkyně Charlotte Johannesson mezi tkalcovským stavem, videem a pixelovou grafikou na raném počítači Apple II.

Zaostřeno na Západ

I když výstava Radical Software přistoupila k zažitému kánonu počítačového umění inovativně, nelze se ubránit kritickému pohledu. Širší a komplexnější ponor do dobových stereotypů přineslo spíš doprovodné sympo­zium na vídeňské Technické univerzitě, zatímco výstava sama prezentovala díla zbavená širších souvislostí. Požadavek feminizace vždy vyzní trochu selektivně, pokud koncepce ne­­operuje s jakýmkoli jeho vyústěním. Přehlídka působila depolitizovaně, jako by šlo o výčet různých konceptuálních přístupů bez vazby na feministické perspektivy typické pro sedmdesátá léta. Za problematickou lze považovat snahu o „vyčištění“ zásluh u kolaborativních počinů. Týká se to zmíněných děl Lillian Schwartz a Alison Knowles, u nichž byl upřen autorský podíl mužským spolupracovníkům, nebo časopisu Radical Software, od nějž si výstava vypůjčila název i vizuál – pozornost se soustředila na jednu z jeho editorek Beryl Korot, časopis však byl v první řadě kolaboračním projektem kolektivu Raindance Corporation. Výstava také příliš nezohlednila to, že technologie může být současně nástrojem oprese a kontroly i prostředkem spolupráce a osvobození. Obě roviny – autoritativní i technoutopická – jsou přitom v raných počítačových technologiích obsaženy i ve vztahu k genderu.

Největším zklamáním přehlídky však byl její marný boj s angloamerickou koncepcí dějin nových médií. Vzniká dojem, že počítačové umění jinde než v západním světě vlastně ne­­existovalo, případně nebylo dostatečně relevantní, zvláště ne v takzvaném východním bloku. Přitom na východní straně železné opony se už v šedesátých letech uskutečnily významné výstavy, například Tendencije 4 (1968) v Záhřebu, která na rozdíl od kanonické londýnské Cybernetic Serendipity (1968) přisuzovala technologickému umění i politický rozměr. V Československu se počítačová grafika etablovala na konci sedmé dekády prostřednictvím Institutu průmyslového designu a výstav jako Počítačová grafika (1978, 1982) nebo Počítačové umění v ČSSR (1985), kterých se účastnila i řada autorek. I když vídeňská Kunsthalle uvedla i umělkyně, jež nepocházejí ze Západu, prostor dostaly především ty, které se kvalifikovaly svou činností v západním světě, ať už jde o Samiu Halaby, či Analívii Cordeiro. Zatímco Vera Molnár byla díky svému působení v Paříži na výstavě zastoupena, její maďarské současnice Dóra Maurer a Gizella Rákó­czy zůstaly neviditelné – stejně jako zástupkyně českého počítačového umění Věra Geislerová, Lucie Svobodová, Kateřina Scheuflerová, Ludmila Dvořáková, Iva Ponikelská, Karla Skoumalová, Eva Šnejdarová nebo Zdeňka Čechová. Ačkoli se výstava snažila upozornit na pozapomenuté tvůrkyně, ve skutečnosti zopakovala asymetrický příběh z pozic mocenských aktérů. Ukazuje se, že pokud je někdo skutečně odsouzen k doživotní neviditelnosti, jsou to umělkyně z východní Evropy.

Autor je audiovizuální umělec.