Na začátku Instalace strachu portugalského spisovatele Ruie Zinka (nar. 1961) se ocitáme v nejasné situaci – do bytu k bezejmenné ženě přicházejí dva muži, aby jí „nainstalovali strach“. Není nijak vysvětleno, zda fiktivní společnost žije beze strachu a totalitní moc tuto emoci jakýmsi vynálezem mezi obyvateli distribuuje. Nevíme, jak vláda, z jejíhož nařízení se to děje, lidi kontroluje, jak se nainstalovaný strach šíří, ani kdo je ona žena a v jaké pozici vůči režimu se nachází. Carlos a Sousa přistoupí k instalaci a osvětlují ženě přednosti svého produktu. Podobni podomním prodejcům hrnců, prezentují strach jako pozitivní nástroj a řešení všech problémů: „Je to ten nejkrásnější způsob, jak vysvětlit a uspořádat svět.“ Před ženu následně předestírají katalog strachů: z fyzického a sexuálního napadení, z neznámého, ze zvířat, z nestability trhů, pandemie, ekonomické krize, války, ztráty paměti. Postupně se tak od existenciálního děsu přesouváme spíše k „obavám“, které lze racionalizovat, ale i parodovat.

Verbální mučení

V Instalaci strachu je na první pohled zřejmý její dramatický potenciál – odehrává se v izolovaném prostoru, s malým množstvím postav a během omezeného času. To, že knihu z roku 2012 v podstatě obratem (v roce 2014) pro divadlo adaptoval František Jorge Listopad, je proto zajímavé spíše vzhledem k českému kontextu, nikoli však samotným výběrem. Text ostatně v tezovitosti, frázovitosti jazyka, hračičkovství postav i absurditě situace upomíná na divadelní hry československých šedesátých a sedmdesátých let (Václav Havel, Pavel Kohout), ale pochopitelně také na klasiku absurdního divadla Čekání na Godota. Nenabízí nám dnešní doba jiné umělecké postupy? Karolina Válová v předmluvě píše, že Instalace strachu je „důmyslným podobenstvím portugalské společnosti“. Není však jasné, v jakém ohledu, protože jádrem vyprávění je archetypálnost a současně variantnost strachu, tedy nic přímo portugalského ani ryze soudobého. Pokud tak má být Zinkova kniha podobenstvím lidské společnosti obecně, pak jsou v tomto slova smyslu podobenstvím všechna literární díla.

Carlos a Sousa ženě předvádějí či připomínají nejrůznější obavy i zdroje úzkostí. Ze strany mužů probíhá jakési verbální mučení – sugerují strach skrze popisy, vyprávěnky a líčení. Na začátku a na konci knihy se snaží v ženě vyvolat strach také jakýmsi promítáním či hologramem, signalizovaným kurzivou, který by snad ve své vizualitě mohl být přesvědčivý, avšak v textu zůstává jen slovním vyjádřením. U čtenáře strach nevzbuzuje, neboť se jedná o banální a nepůsobivé popisy nepříjemných situací: „Kašlat začne přenašeč viru až v letadle. Nikdo si ničeho nevšimne.“ Oproti hororům, thrillerům či detektivkám je Instalace strachu zcela ne­­imerzivní; strach není vyvoláván, ale popisován.

Monotónní přehazování replik

Nedůvěra v sílu slova a příběh, který by sám podstatu strachu zprostředkoval, se projevuje nejen v explicitnosti a jednoznačnosti všech významů, jež jsou strachu připisovány, ale i v potřebě autora dovysvětlovat text či svou intenci v doslovu („Fikce, kterou mám zájem číst i psát, dělá právě tohle: pokouší se vykládat znamení“) a osvětlovat literární aluze, které kniha obsahuje. Instalace strachu se postupně odklání od dystopické scény technicistní regulace hrůzy v domácnostech ke grotesknímu rozhovoru dvou mužů, kteří si libují ve slovních hříčkách a reprodukci reakcí na paniku či obavy. Principem se stává replikování frází novinového, byznysového, byrokratického či technokratického diskursu. Množství dialogů Carlose a Sousy je pouhé pinkání a přehazování slovíček a replik bez hlubšího významu či posunu příběhu. Ostatně monotónnost variací se odráží i v reakci posluchačky: „Žena už ví, co bude následovat. Další názorná ukázka.“ Podobně se cítí i čtenář, který princip, jenž nesměřuje k žádné gradaci, brzy pochopí a má tendenci krátké výměny promluv přeskakovat.

Ve výsledku je na zobrazené situaci nejděsivější latentní přítomnost sexuálního násilí, a tedy mužské nadřazenosti – ta je však v textu skryta od začátku a je zachycena bez ohledu na vědeckofantastickou či dystopickou instalaci a tušení totalitního režimu v pozadí. Pokud by šlo Zinkovi primárně o evokaci této prastaré, a přitom zlehčované či ospravedlňované hrůzy, nemusel by konstruovat groteskní divadelní scénu. Jeho cílem však bylo naopak rozehrát dialogickou variační výměnu frází, sloganů či gagů. Na divadelním jevišti tento postup možná funguje lépe; v knižní podobě jde pouze o povrchní hříčku.

Autorka je komparatistka.