Když byla v pražské Národní galerii roku 2023 otevřena nová stálá expozice výtvarného umění z let 1939–2021, sebevědomě nazvaná Konec černobílé doby, zdálo se, že kurátorský tým se jasně vymezil vůči převládajícímu kánonu moderního, postmoderního a nedávného umění a rozhodl se ukázat tuto dobu jinak než jako apriorní odmítnutí „politického“ oficiálního umění socialismu a glorifikaci „čisté“ individuál­ní tvorby nezávislé scény navazující na odkaz meziválečné avantgardy. Deklarovaným kurátorským cílem bylo jednak poukázat na nejasnost hranic mezi oběma oblastmi, jednak připomenout, že sbírky Národní galerie jsou plné předmětů, které odrážejí dobové státní preference, a jsou tak jedinečným svědectvím doby.

Osobně mi to přišlo jako sympatické gesto. Jak veřejnosti osvětlit smysl a hodnotu děl, která odborná obec považuje za nejlepší z daného období, když je vytrhneme z tehdejší výtvarné produkce a nepoznáme lépe prostředí, ve kterém vznikala? Na jedné z doprovodných debat k expozici se však k mému překvapení respektovaná historička umění ohradila, že galerie by měla vystavovat jenom „kvalitní umění“ a že existuje mnoho zajímavějších děl, která ve finálním výběru kvůli tomuto experimentu scházejí.

Jak ovšem doložila historička umění Zuzana Krišková ve svém textu Pokračování černobílé doby ve Veletržním paláci (Deník Alarm, 14. 11. 2023), ve skutečnosti se oficiálního umění státního socialismu ve sbírkách NGP nachází daleko víc, než expozice napovídá, a u vybraných umělců a umělkyň kurátorský tým jejich „proměňující se šedou“ spíše potlačil. Ve Veletržním paláci se tak setkáme především s pokusem lehce upravit převládající porevoluční interpretaci příběhu českého umění. Tento pokus ovšem nakonec vyústil v nespokojenost všech stran.

Oprašování soch

Symbolické „oprašování“ starých soch a maleb, které leží desítky let v depozitářích, navazuje na dlouhodobější snahu historiků a historiček nahlédnout období čtyřiceti let státního socialismu s historickým odstupem, což se jasně odráží například v oboru dějin architektury. V dlouholetém boji o záchranu a památkovou ochranu staveb vzniklých v letech 1948 až 1989 se ukazuje, že se jedná především o debatu hodnotovou, často deformovanou slepým antikomunismem, v jehož jménu bývá dodnes odmítáno cokoli, co v dané době vzniklo, bez přihlédnutí k hodnotě historické. Postupné nadějné překonávání tohoto odporu u mladší generace však může vést také k prázdné estetizaci: socialistické sochařství není možné vnímat pouze jako „retro“ – i když to hypoteticky pomáhá jeho odtabuizování v očích městských liberálů, kteří své byty plní repasovaným nábytkem v bruselském stylu.

„Volný trh je největším a nejúspěšnějším revizio­nistou,“ napsala v jednom svém textu (A2 č. 10/2023) kunsthistorička Milena Bartlová a dodala: „Komunistickou minulost nej­účinněji bagatelizuje financializace.“ Vzhledem k tomu, že generaci mileniálů, kteří už tolik netrpí antikomunismem, je mezi třiceti a čtyřiceti lety, bych si troufl tvrdit, že začlenění umění státního socialismu do příběhu umění 20. století nás skutečně brzy čeká. Nejdříve však politici musí přestat komunismus po­­užívat jako slaměného panáka, kterým straší každého, kdo má sebemenší výtky k porevoluční transformaci či současnému stavu globálního kapitalismu.

Paměť jako klíč

Způsob reflexe a doplňování stávajícího příběhu dějin umění minulého století, který bych pracovně pojmenoval „vyplňování mezer“, je v českém prostředí poslední dobu nebývale populární. O podobný průzkum vlastních sbírek jako v NGP se v současnosti v rámci krátkodobých výstav pokouší například Galerie moderního umění v Hradci Králové, která souběžně ohledává možnosti komunikace se současným návštěvnictvem, jež vtahuje do debaty o tom, co považujeme za kvalitní umění (A2 č. 10/2025). Za zmínku stojí také loňské Nové realismy v GHMP, které se věnovaly opomíjenému modernímu umění českých Němců, letošní výstava Národní galerie Ženy, mistryně, umělkyně 1300–1900, soustředící se na přehlížené ženy­-malířky evropského novověku, či monografie poválečného malíře Teodora Rotrekla od Tomáše Pospiszyla.

V nedávné době také proběhlo několik výstav, které se vracely do devadesátých let: za všechny jmenujme Heroin Crystal (GHMP, 2022), Návratný průzkum: Ostrava (GHMP, 2024) či stále probíhající výstavu Svoboda v pubertě – umění 90. let v Galerii výtvarného umění v Hodoníně. Přestože je na těchto výstavách podle mého názoru znát, že revoluční generace má i po téměř čtyřiceti letech stále až příliš velký vliv na interpretaci své tvorby, je už možné aktivně polemizovat s teoretickými koncepty, které tuto generaci koncem milénia etablovaly a vřadily do sítě evropského umění – a které zároveň přiřkly umění státního socialismu místo, jež mu náleží dodnes.

Jednou z prvních publikací na toto téma je letos vydaný Nový příběh. Konstrukce kánonu českého poválečného umění po roce 1989, knižní vydání disertační práce historičky umění Jitky Šosové. Autorka zkoumá a historizuje zásadní proměnu, která dala státním galeriím podobu, jakou mají dodnes, a přibližuje dobový úkol historiků a historiček umění „přepsat dějiny“ v duchu nového režimu. Šosová mimo jiné ukazuje, jak byl kánon poválečného umění zpětně vytvářen jeho účastníky a pamětníky – jednalo se o jakési přivlastnění „přetržených dějin“ vznesením nároku na návaznost s první republikou, ke které se česká společnost dodnes vztahuje jako ke zlatému věku české státnosti. Paměť a svědectví se tak v devadesátých letech staly základními východisky interpretace nezávislé kultury a těchto metod (i jejich omezení) se historičky a historici umění drží i dnes, když zkoumají léta devadesátá.

Změna interpretace

Paradigma v kuhnovském smyslu se často přibližuje pomocí kopernikánského obratu: předchozí ptolemaiovský geocentrický systém organizace nebeských těles byl už tak komplikovaný, a navíc neustále aktualizovaný a doplňovaný, že bylo jen otázkou času, kdy se pod tíhou výjimek a rozporů zhroutí a bude vytvořen nový, elegantnější způsob interpretace pohybu planet a hvězd. Také současné paradigma dějin českého umění, které jsme si vybudovali na konci osmdesátých a v průběhu devadesátých let, bylo už tolikrát upraveno a pozměněno, že stěží může působit přirozeně. Můžeme jen hádat, jak bude vypadat nový kánon – pravděpodobně se však ještě nějakou dobu budeme pohybovat v modelu korekcí a doplňků: tu přidáme ženy, tady zase oficiál­ní umění minulého režimu, k tomu trochu menšin, to vše bez jednotné metody.

Natálie Drtinová se v textu Na hraně etnoemancipace (A2 č. 10/2024) zamýšlela nad tím, proč přehlídku romského umění Otevřená cesta / Phundrado Drom (2024) nenajdeme v některé státní galerii, ale v Národním muzeu, a kde leží hranice mezi vysokým uměním a insitní, lidovou tvorbou. Výstava, která představovala umělecká díla ze sbírek Muzea romské kultury, pracovala s konceptem „velkých mistrů“, čímž současně ironizovala oficiál­­ní český kánon a zároveň vracela důstojnost tradici romského umění. V tomto kontrastu se ukazuje, že prostředí muzea až příliš připomíná antropologický a etnologický pohled, který implicitně tvoří hodnotové soudy o tom, co je „vysoké“ a co „nízké“ umění. Paradoxem je, že právě muzeální tradice se dnes zdá být lépe připravená na výzvy spojené se snahou překračovat klasický kánon a nahlížet umělecká díla v jejich rozdílnosti a bohatosti jako hmatatelný sediment dějin.