Karel Kraus psal Poslední dny lidstva v le­tech 1915–1922 jako bezprecedentní satirický záznam hrůz první světové války a morální obžalobu těch, kteří ji umožnili. Výsledkem je koláž o více než dvou stech scénách a stovkách postav, která nemilosrdně ukazuje, jak se prolínáním moci, propagandy a oportunismu udržuje válečné šílenství. Autor sám tušil inscenační nemožnost („představení […] určeno pro divadlo na Marsu“), přesto se pokusy o uvedení díla v jeho plném rozsahu objevovaly a objevují dodnes. Pařízek volí opačnou cestu: radikálně destiluje materiál do zhruba tříhodinového večera a svěřuje jej pouhým sedmi hercům. Zdůrazňuje tak jádro poselství, jež ani po sto letech neztratilo naléhavost: společnost se znovu a znovu nechá vést do slepých uliček bezcenných, a přesto smrtelných bludů.

Koláž bez hrdinů

Text je výjimečný rozsahem i dopadem: „tragédie o pěti aktech s předehrou a epilogem“ mísí dokumenty (tisk, výroky, dopisy) s groteskní koláží. Inscenačně jde o tvrdý oříšek bez souvislého děje a klasických hrdinů, ale právě v tom tkví jeho síla: pitva propagandy, cynismu mocných a otupělosti mas. Pro dnešního diváka jsou paralely se současností až nepříjemně zřetelné. Inscenace sleduje oblouk od prvotní euforie roku 1914 ke společenskému (avšak ne vždy společnému) prozření. Úvodní obrazy ironicky rekonstruují vídeňské nadšení po sarajevském atentátu: bombastická slova politiků a novinářů maskují realitu. Zuřivá reportérka Alice Schalek (Marie­-LuiseStockinger) s kamerou a mikrofonem křičí „Extraausgabe!“ („Zvláštní vydání!“), dělá rozhovory se spoluobčany a ohýbá výpovědi do ideální podoby. Vzniká mediální realita, v níž má skutečnost jen takovou váhu, jakou jí dá fráze na konci zprávy.

Pařízek nabízí galerii fanatiků a cyniků. Michael Maertens hraje nabubřelého diplomata Sigmunda Schwarz­-Gelbera, Dörte Lyssewski jeho ženu Elfriede, herečku, která vlastenectví proměňuje v pózu. Fenomenální Branko Samarovski jako starý patriot Vinzenz Chramosta zkraje horlí pro vítězství a profituje z konjunktury, ale když musí narukovat jeho syn, tón potemní: „Staré století odešlo v bouři. Nové začíná vraždou.“ Specifickou postavou je Krausovo alter ego Nörgler(Brblal) – zde v ženské podobě (Elisa Plüss). Komentuje dění s kousavou ironií, volá po lidskosti a fantazii, která by mohla hrůzám zabránit. Švýcarský přízvuk a měkčí dikce – některými současnými německými recenzenty kritizované pro stereotypizaci – někdy tlumí ostří, přesto zůstává Nörgler hlasem svědomí, připomínkou žhnoucí pochybnosti, již Kraus šířil také ve vlastním ostře kritickém časopisu Die Fackel (Pochodeň).

Druhá část přibližuje frontu a deziluzi. Felix Rech jako polní kurát Anton Allmer s rýnským akcentem groteskně oslavuje „Bumsti!“ efekt bomb: lov na lidi, vojenská vyznamenání, návyk na násilí. Dehumanizace je děsivě všední. V kontrapunktu stojí prosté hlasy vojáků a obětí. Peter Fasching po celý večer vytváří živý „soundtrack“ války (bicí, kytara, plechy) a rozehrává sérii falešných konců: opona padá a zvedá se, ansámbl znovu nastupuje a ptá se hlediště: „Co cítíte teď?“ Z kruhu běsnění není úniku. V závěru se monumentální scénický kvádr rozpadá v ohořelé torzo; zůstává prázdná fasáda a tíseň.

Obrazy zkázy a hry s iluzí

Dominantou prostoru je šedý krychlový „bunkr“ se dvěma (postupně) otevíranými stěnami. Slouží zároveň jako zákulisí války (kanceláře, redakce, kavárny) i zpřítomnění fronty. Povrch objektu se stává projekční plochou: titulky a výstřižky, mapy bojišť, živá obsluha meotaru a herecké reflektory vytvářejí stínovou grotesku, v níž se válka mění v obraz na stranách novin. Metamorfóza kvádru od masivní pevnosti k prázdné konstrukci zviditelňuje téma fasády a reality.

Kostýmy Kamily Polívkové mísí historickou inspiraci s lehkou anachronií. Schalek je praktická reportérka v „polní“ eleganci a s kamerou, která propojuje rok 1914 s dneškem; Schwarz­-Gelber nosí uhlazený oblek moci; Elfriede střídá převleky od noblesy po vlasteneckou divu; Allmer kombinuje kus uniformy s kolárkem a o to mrazivější je jeho fanatické kázání; Chramosta zůstává civilní a staromilecký, až ke konci působí jeho kabát stejně vyšeptale jako jeho ideály. Fasching se proměňuje drobnostmi: páskou na rukávu, helmou, přízvukem. Úspornost proměn odpovídá režijnímu klíči, v němž se satira dotýká dokumentu.

Pařízkova inscenace vrací Krausův „marťanský“ opus na Zem a proměňuje jej v naléhavý apel, jehož signál dnes dopadá na naše obrazovky. Mechanismy války a propagandy nezmizely – v éře sítí a dezinformací jen změnily rozhraní. A přece v Nörglerově pochybnosti zůstává špetka naděje: otevírá skulinu, jíž ještě proniká světlo. Pokud se otázka po pocitech nestane prázdnou frází, dokud v ní přežívá empatie, příběh nekončí. Co cítíte teď?