Jsou nemrtví a nemrtví. Přesněji řečeno, jsou různé způsoby, jak tato stvoření, přicházející z druhé strany smrti, prezentovat čtenáři. Jedna možnost je dělat to doslovně, tedy nechat je vystupovat jako „skutečné“ nadpřirozené bytosti, jejichž vztah k materiální realitě tohoto světa zůstává nejasný. Jiná možnost je zachovat sice formálně jejich status živých bytostí, ale obdařit je atributy evokujícími nadpřirozeno, díky nimž se svému smrtelnému údělu nějak vymykají. Pozoruhodný specimen této sice snad živé (ačkoli, kdo ví…), ale přece zvláštním způsobem nemrtvé bytosti je Ľudovít Fekete, antihrdina románu Kliatba z pera slovenské spisovatelky Terézie Vansové (1857–1942).

Zabít panenku

Román Kliatba vyšel roku 1927, třebaže jeho rukopis vznikl o několik desetiletí dříve. Autorka se již předtím zapsala do povědomí čtenářů románem Sirota Podhradských, uveřejněným v roce 1889. Možná, že právě ne zcela kladné přijetí Siroty Podhradských (které se vytýkala především závislost na německých sentimentálních vzorech) zavinilo, že publikaci Kliatby autorka tak dlouho odkládala. Název onoho prvního díla sice evokuje melodramata typu Pytlákovy schovanky, ale nejde zdaleka o knihu nezajímavou. Jak to u podobných děl mnohdy bývá, pod povrchem zdánlivě sladkobolného a banálního příběhu, popisujícího cestu osiřelé Violy Podhradské za štěstím a citovým naplněním v podobě manželství s Imrichem Vilinským, se skrývají drobné znepokojivé prvky, které do vyprávění vnášejí těžko postřehnutelný neklid. Posuďte sami. Emka, vnučka manželů Vilinských, u kterých Viola tráví čas po smrti svého otce, adresuje na jednom místě románu Imrichovi například tuto prapodivnou prosbu: „‚Imro, prosím ťa, pošli mi z Pešti bábku, ktorá bude sa rovnať Viole.‘ – ‚A prečo práve jej?‘ opýtal sa Imro. ‚Preto, aby bola neposlušná a ja aby som ju mohla ubiť; tie druhé bábky ma poslúchajú a smejú sa na veky!‘„ Čtenáři byť jen s minimálním povědomím o psychoanalytické teorii poskytne takto přesný popis náhražkového objektu se všemi jeho ambivalencemi bohatý materiál k přemýšlení.

Kromě toho se již v Sirotě Podhradských objevuje ďábelská postava zemana Aladára Lepáryho, svědčící o autorčině perzistentní zálibě v temných a nevysvětlitelných událostech, postavách a motivech, jejímž dokladem jsou také nesčetné a po léta shromažďované výstřižky z novin, tvořící součást její pozůstalosti. Lepáry, tento „diabol strašnejší nad všetko pomyslenie“, neváhá postavit Violu před klasické dilema, s nímž se ohrožená ctnost musí v dílech podobného ražení potýkat odnepaměti: „No, chráň sa ma tiež, dievčatko. Ty s tvojou chladnosťou roznietila si silnejšiu náruživosť, ako by bola ináč ostala, a znaj, že ja náklonný som všetko, počuješ, všetko, čo mám a čo som, tebe obetovať. Za to v protivnom prípade zase neľakám sa žiadnej prekážky, akonáhle chcem dôjsť svojho cieľa.“ Lepáry, ač ve svém konání nakonec neúspěšný, takto v mnohém vystupuje jako předobraz postavy skutečně satanské, totiž právě Ľudovíta Feketeho z Kliatby. Ta ostatně vychází ze skutečných událostí, k nimž došlo ve Zvolenu začátkem 19. století, a toto historické pozadí je – coby barthesovský „efekt reálného“ – v knize několikrát připomenuto, včetně nejvypjatějšího momentu románu, kdy se jaksi mimochodem zmíní, že listiny nalezené na Feketeho stole „s uschnutou krvou na nich sú zachované v stoličnom archíve“.

Ďábel v lidském těle

Portrét této nestvůry, jak ji Vansová průběžně vykresluje, je virtuózním literárním výkonem, rozehrávajícím všechny osvědčené postupy hrůzostrašné literatury. Kdo je tedy vlastně Ľudovít Fekete, tento ďábel v lidském těle? Nikdo přesně neví. Dobrá, technicky vzato je to syn Feketů, sousedů rodiny Veselovských ze Zvolena (mezi těmito dvěma rodinami se odehraje podstatná část tragédie), ale tato informace je podružná a nicneříkající. Na začátku románu se Ľudovít vrací do Zvolena… Ale odkud? Všechny indicie ohledně jeho předchozí existence jsou patřičně vágní: „Vrátil sa mladý pán, vedia, ten mladší Ľudovít – že vraj, zďaleka, že hen až dakde z Turecka, čo je ešte za Viedňou.“ A Feketeho zjev? Vyznačuje se různorodými upírsko­-satanskými náležitostmi, v první řadě obligátní mrtvolnou bledostí, kontrastující ovšem s jeho černými vlasy a vousy. „V čom je tá krása? V jeho bledej pleti – a v očiach? Jeho krása je takrečeno démonická (…) Či nie je jeho duša taká čierna, ako jeho vlasy alebo čierna brada?“

Fekete tedy možná pobýval kdesi v Turecku, v krajích evokujících exotismus, ale také necivilizovanost a barbarství, nicméně veškeré podrobnosti ohledně jeho cest autorka obratně odsouvá do sféry mlhavosti, jakoby kamsi mimo text: „Fekete síce vedel krásne rozprávať, úchvatne líčiť krajiny a deje, ktoré zažil, ale to všetko nemohlo zaručiť charakter a zaplašiť otcovu nedôveru.“ Fekete vypráví o dalekých krajích, avšak toto jeho vyprávění není v románu předloženo tak, aby jeho adresátem byl čtenář. Tak či onak, tento démon, jak je v románu několikrát připomenuto, hovoří mnoha jazyky – další klasická literární indicie zcestovalosti, ale také nepříslušnosti k jakémukoli konkrétnímu místu, jako by tento polyglot přicházel z jakéhosi ne­-místa, které je možná místem mimo tento život a mimo tento svět. Hraje úchvatně na housle a „tóny, ktoré vyludzoval svojím sláčikom, vkrádali sa do srdca, najmä takého nestreženého, a pôsobili v ňom poplach a nepokoj“. Nenápadným kontrastním doplňkem Feketeho sinalé bezchybnosti a neodolatelné duchaplnosti jsou potom nevalné duševní schopnosti a nevábná fyziognomie jeho sester, Terky a Kláry: „Terka bola špatná, mala odudlavenú tvár s výrazom tuposti (…) Mala všetky príznaky nejakej zdedenej choroby. Nos nadurený, po hrdle hľúzy a švíky a časté vyrážky po tele.“

Zvolenská gotika

Fekete sám disponuje sice neodolatelným kouzlem, ale do tohoto šarmu je zároveň přimísena pečlivě dávkovaná děsivost. Faninka Veselovská, jeho budoucí oběť, je sice okouzlena, avšak pod paprskem jeho pronikavého pohledu „cítila i nevoľnosť, ale i ochabnutosť v úsudku a v myslení“. Pohled těchto „čudesne hlbokých očú“ je tvrdý a zlý; existuje výmluvnější způsob, jak naznačit, že Feketeho pohled je ve skutečnosti pohledem mrtvého, který jako by se díval zpoza hranice oddělující život od smrti?

Z těchto a mnoha dalších drobností – jako je například několikrát opakovaná zmínka o jeho měkké a vlhké dlani – je sestaven obraz monstra. Stejně grandiózně inscenovaný je ovšem i jeho vstup do děje. Fekete do příběhu totiž vchází nikoli naráz, ale takříkajíc na­­dvakrát. V souvislosti s tím stojí za to říci pár slov o samotné struktuře románu, při jejímž budování Vansová využívá zavedený „gotický“ postup, totiž vložené vyprávění. Kliatba se započíná poměrně dlouhou retrospektivní ouverturou, která je sama otevřena působivou atmosférickou drobnokresbou: „Nad mestom Zvolenom zavisli snehové mraky. Silueta starého zámku na miernom návrší prezerá cez drobný sniežik ako veľká kamenná príšera panujúca nad mestom, rozprestierajúcim sa pri jej nohách.“ A za tohoto chmurného zimního večera, při sousedské diskusi o starých časech, začne jedna z žen vyprávět příběh o dávných Feketeho excesech.

Tento příběh zase kontrastně začíná za dusivého letního vedra roku 1806 a ­zahrnuje jakousi další předehru k vlastnímu ději, během níž se poprvé setkáme s Feketem, který však není výslovně pojmenován. V podobě temné postavy na zvolenském hřbitově se v šerosvitu letní bouřky zjeví před Faninkou, „akoby bol zo zeme vyrástol“, načež na témž místě bez­ostyšně zavraždí Mikuláše Duchoně, Faninčina nápadníka a její dětskou lásku. Faninka, které setkání s tímto přízrakem přivodí mdlobu a posléze záchvat nervové choroby, se ovšem o této vraždě dozví až mnohem později… Samo toto letmé předběžné setkání ovšem stačí k tomu, aby v další kapitole, když se hrdinka ze svého šoku uzdraví a je Feketemu skutečně oficiálně představena, „mala dojem, akoby tohoto človeka už bola niekde videla“. Tento motiv dvou po sobě následujících setkání, kdy postava nemůže určit, které z nich je skutečně to první, je dobře známý všem čtenářům goticko­-sentimentální literatury, a to ne nutně druhořadé: toto schéma „prvního“ dojmu, jenž je nicméně již obtěžkán dojmem minulým, je mistrovsky využito třeba v románu Villette (1853, česky 1907) Charlotte Brontëové.

Hořící otec

Fekete sice svůj zločin drží v tajnosti, ale navzdory vší opatrnosti se při svádění Faninky ohledně jejich někdejšího setkání na hřbitově téměř prořekne, přičemž dramatický efekt tohoto chybného úkonu je ještě umocněn tím, že je čtenáři předložen v polopřímé řeči, která se navíc působivě zakoktává: „Ľúbi ju od prvej chvíle, keď ju uvidel vtedy… vtedy… – V Bystrici? – opýtala sa naivne Františka, keď nedopovedal, kedy ju videl po prvý raz. – Áno, v Bystrici, – odpovedal s úsmevom, ktorý bol taký záhadný, ako celá jeho osobnosť.“ Vansová zde znamenitě pracuje s tím, co Barthes označil jako hermeneutický kód, tedy s postupem založeným na odkládání záhady a jejího rozluštění. V tomto konkrétním případě navíc na rovině onoho kódu působí zjevné rozklížení mezi čtenářem a postavou: čtenář znalý příslušných literárních konvencí si je Feketeho identitou samozřejmě jist od samého počátku, kdežto Františka se pravdu dozvídá až mnohem později, po svém sňatku s monstrem – a nepřekvapí, že jí manžel tuto pravdu sdělí s „diabolským úsmevom“.

Jak je patrno, Fekete tedy nešťastnou Františku po jistých peripetiích díky svému infernálnímu šarmu skutečně pojme za ženu. Nežli děj pomalu dospěje ke svému makabróznímu vyvrcholení, zasáhne ovšem do zápletky ještě vedlejší příběh svedené krasavice Madleny, dohnané k vraždě svého dítěte a odsouzené k smrti. Jejím svůdcem a strůjcem jejího neštěstí je samozřejmě opět Fekete, ale o tom se čtenář, třebaže to tuší, explicitně dozví až později (opět příklad hermeneutického kódu). Madlenin otec oroduje za záchranu své dcery u otce Františčina, člena místního soudního tribunálu, ale dílem kvůli Veselovského liknavosti, dílem kvůli Feketeho intrikám tento pokus selže. Madlena je popravena a její zoufalý otec pronese onu „kliatbu“, jež dala název celému románu a jejímž adresátem je Františčin otec: „Bodaj sa do takto roka tvojmu dieťaťu toto isté stalo!“

Opět se zde rýsuje motiv, který spojuje Kliatbu se Sirotou Podhradských (třebaže od prvního románu k druhému byl podroben zajímavým strukturním inverzím) a který bychom s pomrknutím na Freuda mohli označit jako motiv „hořícího“ otce. Otec Violy Podhradské umírá při požáru na samém začátku románu. Jako by se zde evokovaly Boschovy pekelné scenerie: „Výjav, ktorý predstavil sa teraz sostrašenému dievčaťu, bol tak strašný, že utkvel navždy v jej mysli. Na jednej strane temné mraky – noc búrlivá, nepriehľadná tma –, na druhej rudé plamene, podobné ohromným jazykom, ktorými akoby pohybovala nejaká nenasýtená tlama, aby pohltila všetko, čo nájde sa v jej blízkosti.“ Violin otec je post mortem neprávem obviněn ze žhářství a jeho památka je očištěna teprve na konci vyprávění. Naproti tomu v Kliat­be umírá Madlenin otec až po naplnění své kletby, a to příznačně opět při požáru, přičemž v textu je přinejmenším naznačeno, že tato smrt není nebo nemusí být známkou smíření: „Na druhý deň medzi dy­­miacimi hradami našli zuhoľnatené pozostatky Ondreja Skubíka. Hlavu mal položenú na pravý bok, pod ňou ruku a v zaťatej ruke kusy šatôčky, presiaknuté Madlenkinou krvou.“ Freud ve Výkladu snů (1899, česky 1937) zmiňuje noční můru, jež pronásleduje otce, který po dlouhém bdění u lůžka svého dítěte usíná, načež se mu mrtvé dítě zjeví ve snu a adresuje mu slavný výrok: „Otče, cožpak nevidíš, že hořím?“ Zde naopak otec, umírající v plamenech, v románovém textu metaforicky promlouvá k dceři, ať už mrtvé, nebo živé…

Dvojí trest

Kletba se naplní způsobem skutečně spektakulárním. Popis dějových zvratů, které k tomuto naplnění vedou, si lze odpustit – na příčině je „politický“ spor Feketeho a Františčina otce. Odpustit si ale nelze citaci nejexcesivnější pasáže románu, nesoucí jarmareční či frenetické rysy, za které by se nemusel stydět ani Nick Cave ve svém nejkrvavějším období: „Pri samých dverách kopa perín a v perinách v krvi ležala zakutaná mŕtva Faninka Veselovská. Mala veľa rán od šable, ruky, ktoré sa chytali šable, aby odrazili údery, boli dorezané, a ako sa ešte bránila a utekala k dverám, chytala sa dvier a steny, tade bolo poznať dlaň i prsty úbohej, do smrti umučenej ženy. Desný to bol pohľad na mladú ženu a matku. Život mala rozpáraný a zo strašnej rany vyzerala malinká rúčka dieťaťa…“

Možná nejpodivuhodnějším motivem románu je ale trest, který Feketeho stihne. Tak jako tento ďábel vstoupil do děje nadvakrát, na­­dvakrát z něho i vystoupí. Je sice po sáhodlouhém rokování poroty odsouzen na galeje, ale i zde se díky svému osobnímu kouzlu „vypracuje“ na pomocníka direktora a stačí ještě otrávit jeho dceru Pirošku „zelinkami, ktoré nazbieral na poli“. Skutečný trest se započíná až po jeho návratu do Zvolena o patnáct let později. „Vypršal čas jeho zemského trestu, ale väčší ešte mu nadchádza.“ Vracíme se opět do rámujícího vyprávění, v němž „nad mesto Zvolen zaľahli snehové mraky“. Ve sněhové vánici se jedné z místních žen zjeví, jako by se jednalo o ozvěnu prvního Feketeho zjevení na hřbitově, „tvár, jój, tvár, hrozná, ako tvár netvora, alebo diabla“. Je to opět Fekete, tentokrát už ale jako stařec, jenž dožívá své dny ve Zvolenu coby pomatený obecní blázen, postrach místních dětí a námět lidových legend. Tato jeho „posmrtná“ existence se kromě samotné Kliatby propsala minimálně ještě do jednoho literárního díla, jímž je báseň Andreje Sládkoviče Pustý hrad z roku 1865.

Draculův sourozenec

Fekete umírá roku 1852. Román Terézie Vansové tak svým způsobem končí podobně, jako začal. Fekete, tento přízrak, který se postupně vynořuje odnikud, z ne­-místa, se posléze do ne­-místa zase vrací. Jeho neslavný konec z něho opět činí nemrtvého, tentokrát ovšem nikoli s vampýrsko­-ďábelskou gloriolou velkého zločince a svůdce. Ne­-místo jeho smrti i jeho šílenství je žalostně hmatatelné a ostře kontrastuje s oněmi tajemstvím obestřenými vzdálenými kraji, o nichž dovedl tak poutavě vyprávět: dožívá v jeskyních a posléze v zahradním domku v okolí zvolenského hradu. Vrací se zde mnohé z toho, co se předtím podílelo na jeho zločinecké slávě, ale tentokrát v prozaické podobě, jako příznak jeho hybris. Že uměl mnoho jazyků? „Čože mu pomohli, keď svoje vedomosti zle užíval. Lepšie je vedieť jednu reč, reč materinskú, a v tej žiť, ako Pán Boh prikázal.“

Tím se mimochodem dotýkáme ještě jedné podstatné roviny románu, která pod strašidelným příběhem opakovaně prosvítá, totiž roviny sociální. Text Kliatby je protkaný kvazirousseauovskou apologií lidu, který „je taký blízky prírode, s ktorou je akoby zrastený, v ktorej žije i umiera, že zdá sa, tvorí s ňou celok, vzdorujúci skaze“. Jako jeden z atributů Feketeho zločinnosti je několikrát uváděn i jeho antiosvícenský světonázor. Fekete lidem okatě pohrdá a jeho libertinský aristokratismus ho spojuje s některými postavami, jež stvořil markýz de Sade, například se slavným Saint­-Fondem z Julietty (1801, česky 1991): „Čo ma po krásnych heslách, hlavné je, aby človek nášho povýšeného stavu a rozumu koristil, kde sa dá.“ Pikantní je, že když sama Vansová v dopise své spisovatelské kolegyni Eleně Maróthy­-Šoltésové ospravedlňuje volbu svého tématu, nevyjadřuje se o vkusu lidových vrstev právě lichotivě: „Fantázia ľudu je fantázia nedospelého dieťaťa… Ja poznám vkus nášho ľudu. Jemu jemná kresba nič neplatí, jemu silné, makavo natrené farby, obraz krikľavý, nápadný lahodí a nedbá na vnútornú cenu.“

Jakkoli je tedy Fekete v tomto neprávem pozapomenutém románu čistě technicky vzato prezentován jako postava z masa a kostí, o jeho „nemrtvosti“ lze pochybovat jen stěží. Tato postava, vynořující se z nediferencovaného pozadí, do kterého se pak opět propadá, aby za své činy podstoupila trest, jímž je sice stižena zde, ve světě vezdejším, ale který přesto přesahuje pozemskou spravedlnost, je bezesporu literárním sourozencem Draculy, poutníka Melmotha a vší té nemrtvé populace, zalidňující černou literaturu posledních staletí. Už jen to je dostatečný důvod, proč si téměř sto let starou knihu Terézie Vansové znovu přečíst.

Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.