Právě jste se vrátil z Brazílie, kam léta jezdíte jako průvodce. Jaká hudba je dnes běžně slyšet ve veřejném prostoru? Drží si přes padesát let staré písně ze „zlaté éry“ brazilské populární hudby (música popular brasileira, MPB) pořád silnou pozici?

V Brazílii teď zrovna bylo období karnevalu, takže na ulici znějí spíš tanečnější písně, často vzniklé speciálně pro karneval. V Riu de Janeiro slyšíte hlavně karnevalové samby, což je něco jako sambový pochod, případně píseň, v níž daná sambová škola ztvárňuje nějaký příběh. Letos byla například v sambové extralize škola, která zpracovala poctu vynikajícímu a dosud žijícímu hudebníkovi Miltonu Nascimentovi – a skutečně jste ho pak mohli vidět, jak jede na alegorickém voze po Niemeyerově sambodromu. Stejně tak jste tam mohli zahlédnout třeba slavnou zpěvačku Marii Bethânii.

Hudba ale dnes ve veřejném prostoru zní o něco míň než dříve – jednak jsou všude televize, ve kterých většinou běží fotbal, jednak všichni mají telefony, často i sluchátka na uších, a vy nevíte, co poslouchají. Tak jako jinde dominují i v Brazílii streamovací služby, kde si lidé pouštějí jednotlivé písničky, ne desky. Nejrozšířenější žánr je v poslední době takzvaná música sertaneja, které se občas říká „brazilské country“. Etablovala se někdy v devadesátých letech a z chudého vnitrozemí se rozšířila do velkých měst. Písničky jsou jedna jako druhá a vznikají víceméně z potřeby Brazilců se dojmout. A potom je tu silná vrstva industrializovaného brazilského popu s hvězdami, jako je třeba zpěvačka Ludmilla. A ano, sem tam se objeví i nějaká píseň ze slavného období konce šedesátých let. Má je v oblibě hlavně střední a starší generace, ale dosud žijící osobnosti MPB jsou dodnes respektované a mnohé vycházející hvězdičky je rády pozvou na nahrávání nebo společné turné.

Znamená to tedy, že navzdory všem změnám se pořád poslouchají hlavně písničky zpívané v portugalštině?

Ano, portugalština se drží. Nejspíš to souvisí i s tím, že se hudební tvorba demokratizovala – každý si může nahrávat a vydávat, co chce, a Brazílie je navíc obrovská.

V souvislosti s karnevalem jste se zmínil o sambě – to je něco, co si pod pojmem „brazilská hudba“ vybaví snad každý Evropan, ale nejspíš právě v dost specifické karnevalové podobě. Jde však o mnohem širší fenomén. Dá se vůbec v pár větách vystihnout?

Samba, to je věc! Sledoval jsem reakce našinců, když jsem je vzal na sambodrom, což je něco jako lineární amfiteátr postavený speciálně pro karnevalové přehlídky. Mým klientům bývá přes padesát, sambu většinou znají z tanečních, ale v karnevalové „sambě s příběhem“ (samba de enredo) ji moc nepoznávají. Samba má velmi dlouhou historii, název pochází z afrických bantuských jazyků a jako označení hudebních projevů se objevuje začátkem 19. století. Zahrnuje celou řadu rytmů, které si původně předávali černošští otroci z plantáží, jejichž lidová hudba se postupně mísila s evropskými vlivy. V roce 1888 pak přichází veliký zlom v podobě zrušení otroctví – to spustilo obrovskou vnitřní migraci z plantážních oblastí do měst, kam si černoši a mulati přinášeli své zvyky a svoji hudbu. Tehdejší samba byla vlastně muzicírování v kroužku s bubínky a kytarou, kde se lidé mohli střídat v improvizovaných slokách a vyprávět si o své každodennosti. Ve 20. století pak postupně vzniklo obrovské množství druhů samby a časem ji přijaly i bílé městské elity.

A jak obecně charakterizovat sambu? Mívá sudý synkopovaný rytmus, ale tempo může být v podstatě jakékoli. Text a s ním i melodická linka bývají výrazně uvolněné od základního rytmu, což znamená, že zpívaná fráze nezačíná na těžkou první nebo třetí dobu. Proto by také nedávalo smysl na první a třetí dobu tleskat do rytmu. Tohle uvolnění je důležité proto, že sambu přibližuje mluvenému jazyku. Brazilská portugalština je hodně rytmická a zpěvná sama o sobě a samba z ní v tomto vychází.

Celosvětově známá je také bossa nova. Dá se označit za odrůdu samby?

Ano, je to druh samby. „Bossa“ znamená něco jako „gryf“, takže bossa nova je vlastně nový způsob, jak dělat písničky. Původní samba bývá harmonicky jednoduchá a mívá tři nebo čtyři akordy, ale autoři bossa novy, jako byli João Gilberto a Antoni Carlos Jobim, už byli znalí poválečného jazzu, a tak ji v tomto ohledu zásadně obohacují, například o alterované akordy. Mění se také způsob kytarového doprovodu. A důležité je, že v dané době – mluvíme o konci padesátých let – už je k dispozici lepší nahrávací technika, zesilovače a mikrofony. Prosazují se tak zpěváci a zpěvačky s menším hlasovým fondem, z čehož vychází charakteristicky lehký a „cool“ projev bossa novy oproti dřívější, často téměř operní manýře. Nástup žánru ale souvisí i s optimističtějším naladěním doby, kdy stál v čele země prezident Juscelino Kubitschek s česko­-romským původem, budovalo se nové hlavní město Brasília a země zažívala ekonomický rozvoj.

Poválečný jazz tedy ovlivnil bossa novu, která pak zase zpětně ovlivnila vývoj jazzu…

Je to tak. Brazilský „nový gryf“ v šedesátých letech dobyl celý svět – vznikly nahrávky jako Getz/Gilberto, na níž spolupracoval João Gilberto s americkým tenorsaxofonistou Stanem Getzem, nebo společné album Franka Sinatry a Antonia Carlose Jobima. Bossa nova se ostatně brzy dostala i k nám – Eva Olmerová zpívala v Semaforu „pojď se líbat na konec pláže“, což je píseň Garota de Ipanema s českým textem Jiřího Grossmanna…

To už jsme v šedesátých letech, kdy přichází na scénu hnutí tropicália se slavnými jmény jako Caetano Veloso a Gilberto Gil. V čem byla jejich tvorba průlomová?

O tropicálii se zpětně mluví jako o hnutí, ale v době svého vzniku žádný teoretický základ neměla. Skupina lidí, která od poloviny šedesátých let vytvářela to, čemu se zanedlouho dostalo označení tropicália, měla jen chabé nebo vůbec žádné ponětí o tom, že ve dvacátých letech existoval brazilský modernismus a vznikaly texty jako Lidožroutský manifest Oswalda de Andrade. Oni prostě šli za svým snem, kombinovali brazilskou hudbu se spoustou dalších vlivů a chtěli vytvořit něco nového, být slavní a uspět v televizních písňových soutěžích, které byly v Brazílii v polovině šedesátých let fenoménem.

A odkud se tedy označení „tropicália“ vzalo?

V teorii literatury a umění se občas objevoval výraz „lusotropikalismus“ v souvislosti s brazilskou barokní literaturou nebo sochařstvím. Měl vyjadřovat to, že základní vliv je sice samozřejmě portugalský, ale v daných artefaktech už jsou patrné místní tropické motivy. Samotný výraz „tropicália“ je podle všeho autorská licence avantgardního výtvarníka jménem Hélio Oiticica, který v roce 1967 vytvořil takzvaný prostupný objekt – jakousi instalaci, do níž se dá vejít – a nazval jej Tropicália. To pochopitelně zaujalo intelektuály, mezi nimiž byl i teoretik konkretismu, básník a překladatel Augusto de Campos, ale také novináře, kteří zároveň sledovali, co se děje na hudební scéně. Jedním z nich byl hudební publicista Nelson Motta. A právě on je kmotrem tropicálie.

Jednou šel pařit s kamarády intelektuály do baru na Copacabaně a nadšeně se bavili o tom, co hrají ti „mladí kluci a holky z Bahie“ – tedy Caetano Veloso, Gilberto Gil a další, kteří přišli do Ria ze severovýchodního státu Bahia. Motta musel napsat druhý den ráno v kocovině sloupek a napadlo ho vytvořit jakousi parodii na Lidožroutský manifest z roku 1922. A tak napsal článek s názvem Tropikalistická křížová výprava, v němž píše, že tito mladí hudebníci svým způsobem skutečně naplňují myšlenky Andradeho manifestu. V dalším textu pak tuto myšlenku rozvíjí: prý je tu nové hnutí zvané tropicália, které konečně stráví všechny vlivy a vyplivne něco originálního, novou brazilskou kulturu. A daní tvůrci – vedle Gila a Velosa to byli Maria Bethânia, Gal Costa, Tom Zé a skupina Os Mutantes, ale i avantgardní divadelníci a filmaři – tuto parodii okamžitě přijali za svou, včetně nálepky tropicália.

Brazilská hudba tehdy zároveň procházela bouřlivým vývojem – řešilo se například, jestli je přípustné používat elektrické kytary. Jak do těchto sporů vstoupila tropicália?

Jak už jsem říkal, televize v šedesátých letech vysílala nesmírně populární pořady, kde se hrála brazilská píseň – klasická samba, bossa nova, písničkářská tvorba a podobně. K tomu se pak začaly přidávat televizní hudební festivaly. Tehdy se rodí označení música popular brasileira, známé pod zkratkou MPB. Brazílie ale nebyla za železnou oponou, a tak z anglosaského světa přicházel obrovský vliv rokenrolu a Beatles. Spoustě mladých brazilských hudebníků to učarovalo a také televizní marketéři věděli, co se bude líbit. Vznikla tak nálepka iê­-iê­-iê, která odkazuje na opakující se „yeah, yeah, yeah“ z beatlesácké písně She Loves You. Pravověrná brazilská populární hudba to sledovala s nelibostí a považovala to za zaprodání se cizím vlivům. Jde o bolavé místo postkoloniálních zemí, které se dlouho nemohly vymanit z evropského vlivu. Proč bychom měli zase něco napodobovat, ptali se někteří, když už konečně máme svou MPB? Konflikt mezi klasiky s akustickou kytarou a elektrifikovanými rokenrolovými kapelami se postupně vyhrocoval a došlo to až tak daleko, že se v roce 1967 konal v Riu pochod proti elektrickým kytarám, kterého se účastnila řada tehdejších hvězd. Mnozí ale byli rozpolcení – třeba Gilberto Gil na pochod šel, i když prý proti elektrickým kytarám nic neměl. Sám ostatně udělal velký obrat: nedlouho potom nahrál plně elektrifikované album Expresso 2222, na kterém využíval cokoli nového, co bylo po ruce, včetně rodících se syntezátorů a tónových generátorů, ale i symfonický orchestr, jazzový big band, bambusové píšťalky nebo různé ruchy.

Tropikalisté se nechtěli nechat zaškatulkovat, a skutečně tak „pozřeli všechny vlivy“, někdy až provokativním způsobem. Byli schopní ve jménu kreativity zkombinovat cokoli. Tím odšpuntovali vývoj brazilské hudby a zásadně ji zmodernizovali. To je jejich největší přínos. A zároveň se jejich experimentální a inovativní, byť stále popová tvorba dokázala vzácně protnout s hudebním průmyslem a obrovskou popularitou.

Byli tropikalisté podobně inovativní, co se týče textů? A vztahovali se v nich i k brazilské identitě?

Ano – a je v tom velký rozdíl oproti bossa nově, jejíž texty jsou velmi jednoduché: ona ho má ráda, on ji má rád, loďka se houpe na vlnách v západu slunce… Výrazně se ale liší i od protestsongů, které se objevily v polovině šedesátých let. Tropikalistic­ké texty nebývají explicitně protestní, ale jsou promyšlené a politická témata se v nich najdou, většinou v podobě sledu různých impresí z tehdejší každodennosti. Třeba slavná píseň Gilberta Gila Domingo no parque (Neděle v parku) sice vypráví o vraždě ze žárlivosti, ale může být i kritikou všudypřítomného násilí. A zatímco přituhovaly represe, Caetano Veloso napsal protestní píseň inspirovanou hesly pařížských studentů z roku 1968 É proibido proibir (Je zakázáno zakazovat). Jiné texty jsou ale uvolněně bezstarostné, někdy i záměrně banální, a ironické vyznění jim dává až instrumentace. Často jsou to jakési kaleidoskopy nebo klipy s rychlým střihem, ve kterých hudební složka velmi originálně interaguje s textem. Tropicália také rozrušila navyklou strukturu sloka–refrén–sloka. Například Gilova píseň Bat Macumba je vlastně grafická báseň – odkazuje se v ní nejen na macumbu, což je označení afrobrazilských rituálů, ale i na Batmana, a když její text vidíte napsaný, má tvar netopýřích křídel. Zároveň ale ti samí tvůrci psali i čistokrevné lovesongy, jako je třeba píseň Baby, kterou zpívala Gal Costa a hráli Os Mutantes. Ti zase přijali vlivy psychedelického rocku, a přitom názvem svého alba odkazovali na Dantovu Božskou komedii. Důležitým prvkem tropicálie je parodičnost – na rozdíl od „pravověrných“, „národních“ hudebníků byli schopni parodovat úplně všechno, sami sebe i celou Brazílii.

Písně, o nichž mluvíme, vznikaly během prvních let vojenské diktatury, která začala roku 1964. Jak dlouho na sebe daly čekat represe?

V prvních čtyřech letech ještě diktatura nebyla tak tuhá a neměla tak přísnou cenzuru, ale v roce 1968 vybublalo na povrch totéž, co v mnoha dalších místech světa, a mnoho mladých lidí a umělců se čím dál výrazněji stavělo do opozice. Kulturní scéna měla velký vliv, což se generálům nelíbilo – chtěli mít v zemi pořádek, a v Riu zatím probíhaly extravagantní happeningy tropikalistů. Jejich hudba se těšila ohromné popularitě, byla to zábava pro všechny, a tím režim děsila. Dekret z konce roku 1968 pak suspendoval řadu občanských práv a Caetano Veloso a Gilberto Gil byli přinuceni k emigraci. V téže situaci se ocitl i jejich slavný vrstevník Chico Buarque – ten zůstával u intelektualizovanější, méně extravagantní písničkové tvorby se závažnějšími texty, které byly diktatuře také trnem v oku. Buarque odjel do Itálie, Veloso a Gil strávili poměrně smutný rok nebo rok a půl v Anglii, kde se pokoušeli nahrávat písně v angličtině, ale představte si tropikalisty ve studené deštivé zemi… Po nějaké době jim byl umožněn návrat a v roce 1972 oba nahráli vynikající experimentální alba. Z komerčního hlediska to byl nicméně docela propadák, protože hudební průmysl se mezitím opět posunul, a i když je pořád každý znal, přece jen už nebyli zdaleka tak vidět. Jejich texty navíc v té době procházely cenzurou, než se diktatura začala na konci sedmdesátých let pomalu uvolňovat. Demokratizační proces ale vyvrcholil až v letech 1984 a 1985.

Ve španělsky mluvící části Latinské Ameriky byl v sedmdesátých letech silný fenomén levicového písničkářství neboli „nové písně“ – za všechny jmenujme Víctora Jaru nebo Silvia Rodrígueze. Zasáhla tato vlna i Brazílii?

Ano, populární byl třeba autor protestsongů Geraldo Vandré a velkou roli v tom hrál právě vliv Hispánské Ameriky. V Brazílii ale protestní písničkářství nebylo tak silné. Řekl bych, že je za tím i rozdíl v národních povahách – Brazilci jsou oproti Hispanoameričanům lehkovážnější, hravější, neberou věci tak vážně a zásadově. Protestní pochod udělají, to ano, ale ne aby brali útokem prezidentský palác. To se stalo teprve nedávno po Bolsonarově porážce ve volbách.

V posledních dekádách slyšíme brazilské vlivy v nejrůznějších žánrech. Kdy se brazilská hudba poprvé prosadila na globální scéně?

Začíná to už ve čtyřicátých letech, kdy ve Spojených státech zazářila Carmen Miranda s hity jako Chica Chica Boom Chic. Tehdy ale ještě šlo o jakousi primitivní stylizaci do exotické temperamentní ženy. První skutečný vývozní artikl byla bossa nova. Tehdy už Brazílie přestává být závislá na cizích vlivech, ale naopak začíná sama ovlivňovat svět. Dnes tak posloucháme v rádiu mnohokrát remakovanou plážovou sambičku Mas que nada od Jorge Bena Jora z poloviny šedesátých let, třeba ve verzi s americkými rappery, a už si ani neuvědomujeme, že pochází z Brazílie.

Do Brazílie jezdíte téměř dvacet let. Jak se za tu dobu proměnila?

Čím víc člověk tu zemi poznává, tím víc se zdráhá zevšeobecňovat. Brazílie je obrovská a každý z jejích šestadvaceti států je jiný. Chudé severovýchodní státy mají roční HDP na hlavu v paritě kupní síly kolem deseti tisíc dolarů, což je pětkrát méně než Česko, zatímco bohatá centra na jihu se mu hravě vyrovnají. Když ta čísla zprůměrujete, moc vám toho neřeknou. A podobně je to třeba s nezaměstnaností. Ale i tak se dá říct, že navzdory inflaci Brazílie zbohatla, je čistší, služby fungují o něco lépe. A také běží řada vládních programů, které zemi hodně posunuly. Sociální programy začaly už za středopravicového prezidenta Fernanda Henriqua Cardosa v devadesátých letech, na což pak navázal současný levicový prezident Luiz Inácio Lula da Silva, když se v roce 2003 poprvé dostal k moci. Tehdy spustil rodinnou finanční dávku Bolsa Família nebo projekt, v němž miliony lidí poprvé získaly přístup k elektřině, a tím i k tak zásadní věci, jako je lednička. Je za tím také snaha udržet lidi v místech, kde žijí, aby nemigrovali do velkoměstských favel. Průšvih a krok zpátky nastal v době, kdy tradiční strany podcenily Jaira Bolsonara a on vyhrál prezidentské volby. Během jednoho volebního období většinu sociálních i ekologických programů seškrtal a na jeho konci odmítl uznat porážku, takže jeho příznivci vyrazili demolovat vládní budovy. Teď je zpátky Strana pracujících a prezident Lula. A i když věřím, že jeho motivací je skutečně to, aby se lidem v Brazílii dařilo, už zkrátka nemá tolik sil.

Na závěr otázka, jaká obvykle přichází na začátku: jak jste se vlastně k Brazílii a brazilské hudbě dostal?

Byla to náhoda, nevybral jsem si ani portugalštinu, ani brazilskou hudbu – zkrátka se to stalo. Dlouho jsem byl profesionální jazzový trumpetista, ale jednou jsem se seznámil se skupinou Portugalců a v pauze mezi dlouhými hráčskými angažmá jsem jim dělal lektora češtiny. Spřátelili jsme se, začal jsem jezdit do Portugalska, rychle jsem se naučil jazyk a brzy nato už jsem se jím občasně živil. Byla to příležitost obrátit list a začít zase dělat něco hlavou, protože na vystoupeních jsem si už připadal jako cvičená opice. Přihlásil jsem se tedy na FF UK na jednooborovou portugalštinu se zaměřením na literaturu. Byl jsem pracující student, takže mi studium trvalo deset let. S mojí profesorkou portugalské a brazilské literatury Šárkou Grauovou jsme při výběru tématu diplomky došli k tomu, že bych se mohl zaměřit na Brazílii, a když už jsem byl hudebník, mohlo by se téma týkat hudby. Já tehdy znal vlastně jen to, co skrze bossa novu vstoupilo do jazzu. Tropicália, kterou mi Šárka Grauová navrhla, mě ale hned zaujala. Pustil jsem se do toho, získal jsem stipendium a vyrazil na sedmiměsíční cestu do Brazílie, abych nasbíral hudební i teoretický materiál. Pak už jsem se plně živil portugalštinou – trumpetu jsem nechal pod postelí a vytáhl ji až po patnácti letech.