Návratů k tvorbě skladatelky a zvukové experimentátorky Daphne Oram (1925–2003) proběhla už celá řada. Minimálně od roku 2008 se její tvorbou zabýval Steve Marshall v časopisu Sound on Sound v souvislosti s padesátým výročím radiofonické dílny britského veřejnoprávního rozhlasu. V letech 2007 až 2011 pak vyšly rozsáhlé kompilace její hudební i zvukově designérské tvorby, včetně tribute alb od strašidelných Belbury Poly nebo dýdžejky Andrey Parker. V roce 2014 následovalo další inspirované album od dua Walls a tento rok jubilejní vari/ations. Ode to Oram, kde se skladatelčinými zvuky pracují Cosey Fanni Tutti, TAAHLIAH nebo Deena Abdelwahed. Krom toho je Daphne Oram pevnou součástí genderového narativu dějin elektronické hudby, v němž ztělesňuje zakladatelskou roli emancipované skladatelky ve zbytnělých strukturách hudebního průmyslu na počátku šedesátých let (viz recenzi filmu Sestry s tranzistory v A2 č. 2/2021).

I když toho bylo o životě a tvorbě Daphne Oram řečeno poslední dobou snad až příliš, jen nemnoho pohledů směřuje na myšlenkové pozadí jejího hlavního hudebního projektu, legendárního přístroje na grafickou notaci nazvaného Oramics, který vyvíjela od roku 1965 společně s inženýrem Grahamem Wrenchem. Přístroj pomocí sady oscilátorů převáděl zvukové obálky namalované na pásech 35mm filmu na zvuk.

Synestetické notace

Nešlo o nápad zcela nový. Technicky podmíněná synestezie patřila mezi dominantní témata meziválečné moderny. Od počátku století vznikala řada systémů experimentálních synestetických notací, pro něž byl také využíván 35mm film. Šlo totiž o rozšířené a mezinárodně standardizované mé­­dium, navíc se pásy daly přehrávat na běžném filmovém projektoru. Za zmínku stojí třeba „hieroglyfické“ notace sovětské skupiny Multzvuk či projekty Oskara Fischingra (Klingende Ornamente), Rudolfa Pfenningera (Tönende Handschrift) a Lászlóa Moholy­-Nagye (Tönendes ABC). Ani ve čtyřicátých a padesátých letech popularita obrazově­-zvukové syntézy zdaleka neopadla a k avantgardnímu dědictví se hlásila například americká filmařka Mary Ellen Bute nebo Norman McLaren, který vytvářel filmy s malovaným zvukem až do sedmdesátých let.

Zdá se, že Daphne Oram zapadá do již existujícího a poměrně rozvinutého proudu experimentů s „filmovými“ syntezátory. Jak ale později popsala v knize An Individual Note of Music, Sound and Electronics (Poznámky k hudbě, zvuku a elektronice, 1972), ona sama se spíš cítila součástí tehdejší elektronické scény vymezené jmény jako Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Edgar Varèse či Luigi Nono.

Její univerzální nástroj měl dávat skládajícímu naprostou volnost v tom, jaké parametry zvuku ovlivní. Dílčí vstupy byly zadávány pomocí malby obálek na několik pásů průsvitného filmu, které ovlivňovaly hlasitost, délku, barvu, výšku, vibrato a rytmus. V období, kdy řada základních elektronických komponent nebyla běžně dostupná, představovala tato konstrukce významnou výzvu. Graham Wrench například popisuje, jak podomácku vyráběl fotorezistory nebo jak zkonstruoval „reverzní osciloskop“, zařízení, které po jednotlivých řádcích paprskem skenovalo procházející film. Kromě základních pásů pak přístroj disponoval třemi dalšími, na nichž se s pomocí digitálního kódování zapisovala čísla 0 až 32.

Elektřina a tělo

Souběžně s konstrukcí Oramics vyvíjela Oram i svébytnou nauku o vztazích mezi elektřinou a tělem. V jádru její filosofie stojí představa těla jako systému vibrací a frekvencí, vycházejících z buněčného tlaku a bioelektřiny. Základní stavební jednotkou je kondenzátor, respektive jednoduchý obvod z kondenzátoru a cívky, který vyvolává pravidelný puls, nebo jak Oram říká, elektronické kyvadlo. Dva stavy kondenzátoru, nabití a vybití, pak označuje pojmy ELEC a CELE. Ty se ze své podstaty cyklicky střídají, podobně jako jin a jang. Tělesnou analogií obvodu je buněčná membrána a různý tlak působící s malým napětím na její stěny. V tomto smyslu vidí souvislost mezi elektrickými obvody a obvody buněčnými, které vytvářejí nejen energii elektrickou, ale i další druhy energie, například mentální nebo sexuální.

Vedle frekvencí vznikajících buněčným kmitáním Oram zohledňuje molekulární vibrace vodíku, které byly skutečně spektrálně naměřeny již na konci devatenáctého století. Vodík ovšem kromě základní vibrace obsahuje i řadu odvozených kmitočtů, jež přirovnává k harmonickým stupnicím a které zakládají představu těla jako neustále se proměňujícího systému frekvencí. Každá bytost je pak jedinečná individuálním souzvukem základních tónů, harmonických kmitočtů a podtónů. Ačkoli se všichni lidé rodí s podobnou harmonickou škálou, s postupem věku se pod vlivem okolí vyvíjejí individuální rysy kontrolou formantů v každém vlnovém pásmu. Ty ovlivňuje třeba působení (frekvencí) rodičů, ale i jakýkoli další kontakt s frekvencemi vnějšího okolí.

Idea těla jako harmonicky zapojeného systému není v tehdejší Evropě nic nového a nové nejsou ani představy, jak tyto frekvence ovlivnit. Od třicátých let existovaly přístroje jako Lakhovského oscilátor či Rifeův generátor, jejichž cílem bylo hojení těla s pomocí zvukových kmitočtů, nebo naopak usmrcování parazitů a nežádoucích mikroorganismů. Podobně zkoumal vztahy mezi tělem a elektřinou i Lev Sergejevič Těrmen, který na přelomu dvacátých a třicátých let rozsáhle propagoval svůj nástroj etherphone, později známý jako theremin, po Evropě i USA.

Zajímavý je i způsob, jakým v tomto systému Oram řeší otázku vnímání a poznání. Sluch pro ni není pouhým převodníkem akustických jevů. Systém ucha do nervové soustavy převádí signály už transformované, kombinované či odečtené, podobně jako to dělají komplikovanější audiosoučástky. Klíčová je pak představa, že skutečné poznání je možné pouze tehdy, dokáže­-li člověk vědomě přiblížit svou frekvenci ke kmitočtu objektu, který pozoruje. Podle Oram fyzické přiblížení k pozorovanému nemá na vnímání zdaleka takový vliv jako sladění frekvencí, které v důsledku může pozorovatele zbavit jeho individuality, současně ale otvírá možnost vidět za objekty další realitu.

Poučení z Oramics

Technofilosofie Daphne Oram působí v mnoha ohledech až ezotericky. Náznakem může připomínat Bergsonův vitalismus nebo Mer­leau­-Pontyho fenomenologii vnímání, výslovně ovšem k žádným filosofickým koncepcím neodkazuje. V nevydaném rukopisu knihy The Sound of the Past (Zvuk minulosti), na kterém pracovala koncem sedmdesátých let, představu světa postaveného na vibracích posouvá dál a zabývá se myšlenkou, že významné megalitické stavby jako Stonehenge nebo pyramidy v Gíze byly zamýšleny jako rezonátory.

Pohybuje se Oram spíš než v oblasti filosofie na poli konspiračních teorií? Se souvislostí těla a elektřiny zpočátku pracuje jako s volnou metaforou propojující umělecké a technické poznání, avšak s rostoucí komplexitou její text nabírá na doslovnosti, což je často podpořeno uváděním fyzikálních faktů. Naopak zcela chybí jakákoli společenská kontextualizace médií, což je ústřední téma mediální filosofie konce šedesátých let, ať už jde o Marshalla McLuhana či birminghamskou školu. V sedmdesátých letech tak skladatelčina nauka působí poněkud archaicky, jako by byla stále ukotvena ve světě meziválečného technospirtitismu.

Na svém syntezátoru Oram pracovala až do osmdesátých let, kdy se jej pokusila digitalizovat. Byl ovšem využíván spíše jako uměleckovýzkumná laboratoř než skutečný kompoziční nástroj. Pokud jde o praktické uplatnění této teorie, není jednoduché její vliv v zakázkových a často žánrových nahrávkách vystopovat. Volné autorské skladby odkazují k elektronice počátku šedesátých let, jako byla Varèsova Poème électronique (1958), shodou okolností také nahrávaná na 35mm filmový magnetický pás. Nelze o nich říct, že by byly skladbami spirituální povahy, spíše stojí na autonomii nového typu syntetického zvuku a vyjednávání o jeho smyslu a povaze, což je vlastně i náplní textu The Sound of the Past. S tím, jak se mediální svět v šesté dekádě minulého století postupně odlidšťuje, hledá Oram intuitivně způsoby překlenutí propasti mezi tělem, smyslovou zkušeností a technologií. Jistou analogii by nakonec její uvažování mohlo mít v postdigitální zvukové praxi nultých let založené na probouzení ducha strojů skrze glitche, digitální praskance a přehrávání „tvrdých dat“ podobným způsobem, jakým Oram přehrávala filmové pásy.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU.