Fenomén tzv. bone music, tedy sovětských nahrávek vyrytých do použitých rentgenových snímků, se dnes prezentuje jako kurio­zita. V Sovětském svazu jim říkali žebra, rentgenizdat nebo kosti, někdy i rock či jazz na kostech. Kusy, které se dochovaly, dnes vystavují v galeriích, prodávají se jako designové předměty a píší se o nich texty, které tyto podomácku vyrobené nosiče proměňují v estetické vintage artefakty. Takový způsob vnímání bone music je nicméně velmi pohodlný i zjednodušující a nutně posouvá realitu. Nešlo přece o smysl pro experiment, nýbrž o přímý důsledek represivní kulturní politiky. Byla to nutnost. Hudba se z rentgenových snímků nelinula proto, že by toto zvláštní médium výrobcům připadalo zábavné či romantické, ale z toho důvodu, že jiné prostě nebylo k mání. Rentgenové snímky zachycovaly obrazy zlomenin a chorob, neboť se zkrátka používal dostupný materiál. Z dnešního pohledu může být působivé, že se na rentgenizdatu objevují fragmenty cizích těl, ale tehdejší tvůrci v tom žádnou poezii neviděli.

Když stačí málo

Za vznikem bone music stál tvrdý ideologický tlak. Po druhé světové válce vládla Ždanovova doktrína, která kulturu definovala jako prostředek boje a žádala správné socialistické umění beze stop cizích vlivů. Stát hlídal každou notu, rozhlas a samozřejmě i oficiál­ní katalog gramofonových desek: všechny skladby musely projít schvalovacím procesem. Hudba přicházející ze Západu byla označována za dekadentní a její veřejné šíření bylo stále obtížnější. Kromě oficiálních – a dobře placených – hudebníků, kteří pod ochrannou rukou státu vystupovali v estrádách a nahrávali pro státní vydavatelství gramofonových desek, jiná hudba prakticky nebyla k mání.

Zvukový technik Ruslan Bogoslovskij z tehdejšího Leningradu spolu s Borisem Tajginem sestrojili improvizovaný nahrávací aparát z vrtáků, starých gramofonů a všeho, co jim zrovna padlo pod ruku. Říkali si Golden Dog Gang, parta domácích lisovačů, která převáděla zakázanou hudbu na fólie s otisky cizích kostí. Podle pozdějších legend „zachraňovali“ vyřazené rentgeny přímo u nemocnic. Kromě toho, že byly rentgenové snímky levné, spočívala jejich hlavní výhoda v tom, že byly pružné a dostatečně měkké na to, aby je stroj dokázal vyřezat. Snímky se daly sbírat z odpadků nebo koupit od personálu, který po jejich skutečném využití raději moc nepátral. Následně se vše nařezalo na klasické sedmipalcové kotouče a středový otvor se vypálil třeba cigaretou. Výsledek byl někde na hraně použitelnosti: standardem byly nejrůznější šumy, praskání a životnost několika málo přehrání. Přesto to stačilo. Pro mnoho posluchačů šlo o jedinou šanci, jak se k zakázané hudbě vůbec dostat.

Výtržnické nahrávky

V rámci bone music se nejčastěji objevoval neustále zakazovaný a znovu povolovaný americký jazz, raný rock’n’roll (například Elvis Presley) a písně z emigrace či tvorba autorů, kteří se do oficiální normy nevešli. Na fólie se tak dostaly romance Pjotra Leščenka nebo Alexandra Vertinského, stejně jako skladby domácích neoficiálních hudebníků, jejichž původní nahrávky kolovaly po bytech a přežívaly jen v šeptané paměti. Kopírovalo se všechno, co nebylo k sehnání běžnou cestou, a téměř nic z toho, co stát všem vnucoval. Oficiální estrády a písně vojenských pěveckých sborů nikdo nepotřeboval lisovat do cizích žeber.

Rentgenové desky a improvizované řezačky nebyly jen experimentem, ale také svéráznou odpovědí režimu. Výrobci kopií se většinou nepovažovali za disidenty, přesto někteří skončili ve vězení. V roce 1958 Sovětský svaz přijal zákon, který zakazoval domácí nahrávání gramofonových záznamů „kriminálně výtržnického charakteru“. Šlo především o útok na subkulturu, která si říkala „styláci“ (stiljagi) a snažila se o napodobování západního stylu. Po přijetí tohoto zákona se každá domácí nahrávka mohla stát důvodem k výslechu nebo trestu. Jistý Rudolf Fuchs tak například v Moskvě lisoval nelegální nahrávky na rentgenové vinyly, a protože odmítl prozradit další kontakty pokoutné sítě, dostal dva roky natvrdo. Již zmíněný Bogoslovskij kopíroval jazz a raný rock ve sklepě činžáku a několikrát se ocitl u výslechu. V průběhu padesátých a šedesátých let byl třikrát odsouzen a strávil pět let v sibiřských pracovních táborech. Po propuštění se vrátil k výrobě nahrávek a zůstal mimo oficiální kulturní struktury až do své smrti v roce 2003. Bohužel však mnoho originálních nahrávek a vybavení později pohřbil požár v jeho domě.

Státní kontrola koncertního života ve Svazu byla tvrdá. Agentury, filharmonie i hudební kluby musely získat schválení úřadů a jejich repertoár odpovídal ideologickým normám. Komsomol dohlížel na hudební kluby, ověřoval programy a rozhodoval, kdo může hrát. Neoficiální kapely, koncerty v bytech nebo dílny riskovaly razie a konfiskaci nástrojů. Stát aktivity Bogoslovského a dalších kutilů bral vážně: milice dělala razie, Komsomol vysílal „hudební hlídky“ a některé improvizované dílny likvidoval přímo na místě. Nešlo přitom o jednotnou scénu, ale o roztříštěnou síť improvizovaných pracovišť. Představa, že rentgenizdat měl společný rukopis nebo ideologii, je produkt pozdější nostalgie. Pamětníci, kteří nebyli spojeni s pozdějšími extremistickými a neonacistickými odnožemi ruské rockové scény, jako hudební kritik Artěmij Troic­kij, připomínají praktičtější motivace: nešlo o romantiku zakázaného ovoce, ale o prostý fakt, že jinak by si novou hudbu neposlechli. Přesto byl zájem o improvizované desky, které byly hlučné a nespolehlivé a vydržely jen několik málo přehrání, vskutku enormní.

Ozvěny represe

Druhá populární interpretace fenoménu bone music mluví o fascinujícím příkladu kulturního odporu. Tento výklad je sice přesnější než romantické retro, ale ani zde by nemělo zapadnout, že bone music byla hlavně řešením vynuceným politickou situací. Když v šedesátých letech začaly být dostupnější magnetofony, improvizované rentgenové desky rychle mizely. Nikdo po nich netruchlil. Lidé přešli k médiu, které znělo lépe a nevyžadovalo tolik práce.

Bohužel kontrola nad kulturou a cenzura v Rusku nejsou jen historickým reliktem. Dnes se podobné problémy týkají spíše mediálního prostoru a omezené svobody projevu než masové výroby či distribuce. Situace sice není srovnatelná, protože výrobu díky moderním technologiím nejde zastavit, problém ale spočívá v nastavení pravidel. I dnes může pár tónů stačit k opakovanému zatčení. V říjnu 2025 se v Petrohradu stala zpěvačka Diana Loginova, vystupující pod jménem Naoko, z pouliční kapely Stoptajm obětí takzvaného zatýkacího kolotoče, tedy opakovaného krátkodobého zadržení hned po propuštění, které slouží jako forma psychického nátlaku. Kapela přitom v petrohradských ulicích ani nehrála vlastní hudbu, ale populární hity a také skladby interpretů, které současné ruské úřady označují za „zahraniční agenty“. Poté, co Loginova zazpívala protiválečnou píseň Ty, soldat od Monetočky, jejíž text vykresluje zraněného, unaveného vojáka s „ocelí v srdci“ a očima plnýma bolesti, vyhodnotily úřady právě tento obraz jako diskreditaci armády, přestože píseň neobsahuje žádnou otevřenou kritiku. Loginové se podařilo kolotoč přerušit a podle posledních informací byla na konci listopadu propuštěna a opustila Rusko. Přesto trend, kdy může veřejné zpívání písniček vyústit v represivní zásah, připomíná období bone music a nenechává zapomenout na stále přítomné mechanismy dohledu a nevyhnutelného trestu v ruské společnosti.

Autorka je komparatistka.