Jim Jarmusch věnoval minimálně posledních třicet let filmařské dráhy tomu, že přizpůsoboval populární filmové žánry svému hérakleitovskému pojetí světa, kde nám věci i události neustále protékají pod rukama. V letošní novince Otec Matka Sestra Bratr stejným způsobem nechává proudit tradici rodinného dramatu – třeba už tím, že namísto vrstevnaté rodinné ságy přináší trojici povídek věnovaných letmým a rozpačitým setkáním rodinných příslušníků.

Smrt a mizení

Klasik americké nezávislé kinematografie byl během své pětačtyřicetileté filmařské kariéry spojován s různými tématy. Otec Matka Sestra Bratr se vrací hned k několika z nich. Civilní, z nicotných konverzací poskládaná přehlídka jízd autem a rozpačitých rodinných konverzací v něčem připomíná Jarmuschovy první snímky Trvalá dovolená (Permanent Vacation, 1980) a Podivnější než ráj (Stranger than Paradise, 1984), věnované všednodenním peripetiím bohémských outsiderů. Zároveň se jedná o jeho první povídkový film od pásma Kafe a cigára (Coffee and Cigarettes, 2003). Tímto formátem filmového vyprávění se režisér zabýval zejména na přelomu osmdesátých a devadesátých let, v době, kdy lidem připadal fascinující „efekt motýlích křídel“, předpokládající hlubokou kauzální – nebo aspoň asociační – propojenost všeho se vším, již Jarmusch ve svých zesíťovaných epizodkách znovu a znovu potvrzoval.

V Otci Matce Sestře Bratrovi zůstalo několik nezávazných her variujících podružné detaily, jež se opakují v jednotlivých příbězích zasazených do různých světových metropolí: skejťáci prohánějící se po ulicích i rolexky, které mohou, ale nemusejí být pravé, se vynořují v americkém zapadákově, Dublinu i Paříži. Zároveň tu ale chybí Jarmuschova dřívější záliba v kosmopolitismu, kterou vetkl do názvu filmu Noc na Zemi (Night on Earth, 1991). A do pozadí ustoupilo i postmodernistické prostupování různých kulturních tradic typické pro jeho vrcholné filmy Mrtvý muž (Dead Man, 1995) nebo Ghost Dog – Cesta samuraje (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999). Jeho novinku obývají výhradně postavy, které kulturně vycházejí ze Spojených států a západní Evropy.

Přinejmenším od Mrtvého muže se Jarmusch věnuje motivu smrti. A s postupem let čím dál tím víc – například v příbězích o nemrtvých Přežijí jen milenci (Only Lovers Left Alive, 2013) a Mrtví neumírají (The Dead Don’t Die, 2019). Smrt ho ale zajímá především proto, že je nejvýraznějším mementem obecnějšího tématu konečnosti a dočasnosti. Postavy, které nemohou zemřít nebo vstávají z hrobů, jsou vlastně opakem hrdinů Mrtvého muže a Ghost Doga, jejichž životy byly naopak do extrému definované předzvěstí vlastní smrti. Smrtelnost Jarmuschových protagonistů nicméně není pojata jako životní fakt, se kterým je třeba se nějak vypořádat, ale spíš jako jeden z mnoha projevů všudypřítomného mizení věcí, lidí, kontextů a událostí, jež nás potkává na každém kroku. Z tohoto hlediska má Otec Matka Sestra Bratr nejblíž k filmu Zlomené květiny (Broken Flowers, 2005), protože se také silně soustředí na motiv paměti a prchavosti identity.

Domněnky u večeře

Otec Matka Sestra Bratr ovšem není jen katalogem jarmuschovských trademarků a témat. Režisér se tu pouští do relativně nového souborů motivů a konfliktů – starosti nukleárních rodin totiž ve svých předchozích filmech řešil opravdu jen minimálně. Základem snímku jsou variace na motiv rodinné večeře. V žánru rodinných dramat bývají scény společného stolování vděčnou katarzní situací, kterou tvůrci s oblibou pojímají jako bitevní pole, na němž se odhalují potlačované animozity a dávné křivdy. Jarmusch se pohybuje v podobném terénu, ale nikdy nenechá konflikt eskalovat do té míry, že by si postavy začaly své vzájemné neshody otevřeně vyříkávat. Vždycky zůstane u náznaků. Důvěřivý syn z první povídky (ani diváci) se nedozví, co se stalo s penězi, které půjčil svému otci na opravu studny, a stejně tak nevíme, co vede jednu z dcer známé spisovatelky k tomu, aby klamala svou matku, a netušíme, co vlastně byli zač zesnulí rodiče pařížských dvojčat z třetí části snímku. Každopádně je ale pro všechny rozhovory charakteristické opatrné a často nemotorné kroužení kolem různých lží, nedořečeností či tajemství, která postavy jedna před druhou mají.

Při povrchním pohledu by se mohlo zdát, že nám Jarmusch chce demonstrovat, jak důležité je udržovat upřímné vztahy s rodinnými příslušníky – jak ukazuje třetí povídka, naši blízcí jsou křehcí a kdykoli o ně můžeme přijít. Režisér ale spíš odhaluje, že rodinné vztahy jsou do velké míry založené na různých domněnkách, předpokladech a ideálech, jež si promítáme do svých protějšků. Ti pro nás ale ve své podstatě zůstávají neproniknutelní a navíc se neustále proměňují. Navíc sledujeme vztahy dospělých dětí k jejich rodičům – tedy rodiny, které už jsou udržovány především vzpomínkami na někdejší soužití.

Vtip o nemocné planetě

Formálně zdánlivě prostý film nás poměrně rafinovaně drží v distanci od protagonistů, a to jak perspektivou vyprávění, tak postavením kamery a kompozicemi záběrů. Občas dokonce zdůrazní odstup od postav viditelným stylistickým prvkem, jako je dezorientující střihová sekvence záběrů týchž tří žen u stejného stolu, ale pokaždé v jiné obrazové kompozici ve druhé povídce. Jindy zase postavy jedoucí v autě vidíme skrz přední sklo a navíc se zaostřenou okolní krajinou, čehož bylo dosaženo pomocí manipulace s obrazem a použití green screenu. Právě ve scénách jízdy autem totiž Jarmusch často odvádí naši pozornost od interiérových komorních rodinných dramat k širším celkům – ulicím, městům, silničnímu provozu… Snímek zkrátka jako by se neustále snažil překonávat úzký prostor rodinných třenic, do nějž nás uzavírá vyprávění – a dělá to občas i verbálně, třeba když jedna z hrdinek vypráví vtip o nemocné planetě.

Jarmusch se ve své novince nesnaží říct o rodinných vztazích nic pronikavě hlubokého. Žánr rodinných dramat je pro něj dalším hřištěm, na kterém zavádí vlastní pravidla hry. Přestože drobná i obří tajemství jsou v mikrozápletkách příběhů zdrojem napětí, jsou brány jako nevyhnutelná součást mezilidských vztahů, jež si zasluhuje jistý respekt a jež má svou vlastní časovost. Všechna tajemství mrtvých rodičů dvojčat z poslední povídky nakonec skončí ve skladištní kóji. A když se sestra zeptá svého bratra, co s těmi relikviemi budou dělat, dojdou k závěru, že nejlepší bude je prostě odložit a vypořádat se s nimi později. Je přitom jasné, že význam odložených artefaktů se bude postupem času vytrácet, až z nich zbydou pouhé věci. A o starých rodičích, jež hrdinové prvních dvou povídek jezdí navštěvovat, platí vlastně to samé. Jim Jarmusch zde – jako mistr filmové obdoby příručky samurajské etiky hagakure – opět podává skutečnost jako něco, co nelze uchopit, protože ve chvíli, kdy po ní natahujeme ruku, uniká kamsi do všepohlcující prázdnoty.

Autor je filmový publicista.