„Boty své tajemství nevydají,“ uvažuje W. G. Se­­bald nad hyperrealistickým obrazem La déclaration de guerre (Vyhlášení války, 1988) Jana Petera Trippa v poslední kapitole Bytu ve venkovském domě (1998, česky 2018). V Trippových zátiších, až nesnesitelně zaměřených na povrch nejobyčejnějších věcí, Sebald hledá (a nalézá) hloubku vyvolávající hrůzu. Boty se objevují v Trippově natura morta vícekrát – pánské boty vyhřezávají z kufru, kožené pantofle svírají vejce, dámské kotníkové boty stojí souměrně vyrovnány na podlaze pod elektrickou zásuvkou. Na zmíněném velkoformátovém obrazu dopadá sluneční světlo skrze vitráž (která není v záběru) na dámské černé střevíce položené na ornamentálních dlaždicích, čímž vzniká „geometrický vzor takové složitosti, že jej nelze ani slovy popsat“. Všechny zmiňované boty spojuje jistá míra opotřebovanosti – vyvlečené tkaničky, ledabyle plandající řemínky, nepatrné oděrky či jemné stopy bláta a pokrčená kůže, připomínající záhyby drapérií barokních vanitas. Pomíjivost, jež se tu tematizuje, se však spíše než věcí týká jejich majitelů – měkkost zvrásněné kůže evokuje teplo, které trvá ještě chvíli poté, co boty někdo sundal z nohou. Kam se poděla žena, která je vyzula? K čemu odkazuje titulní vyhlášení války?

Neobjasnitelná ztráta

Domnělá jednoznačnost zobrazení nás podle Sebalda „uzavírá do nejprivátnější sféry“. My­­s­­lím, že dojem intimity způsobuje spíše to, jakým způsobem se zpřítomňuje absence těla. Řešení této „obrazové hádanky“ přichází v pozdějším Trippově obraze Déjà vu oder der Zwischenfall (Déjà vu aneb Incident, 1992), v němž se na většině plochy plátna replikují tytéž černé boty na nevyslovitelném ornamentu. Ovšem tentokrát visí v galerii a před původní Trippovou malbou, zády k nám, sedí žena a zírá na obraz bot. Pozice jejího těla svědčí o únavě, ale také možná o klidném spočinutí, neboť si zouvá stejné boty, jež si právě prohlíží před sebou na stěně. Dívá se tedy na obří detail svých vlastních bot a přemýšlí nad neobjasnitelnou ztrátou (její pravá bota chybí úplně)? „Vyjevení tajemství,“ interpretuje Sebald Trippovo mise en abyme, „leží za ní v podobě analogického předmětu z dávno uplynulého světa.“ Onen předmět při­nesl z roku 1434 pes, jehož levé oko nás upřeně pozoruje. A je jím dřevák. Levý – takže ani nemůže nahradit ztracený střevíc.

Těžko říct, zda se jedná o déjà vu, či incident, každopádně se sem zatoulal ze slavného van Eyckova portrétu manželů Arnolfiniových. Na něm vidíme dokonce dva páry vyzutých bot, mužské dřeváky a dámské červené kožené pantofle. Jako vše na tomto svatebním portrétu, který vzniká ovšem až po smrti manželky, takže se jedná spíš o obraz pamětní, mají i trepky symbolický význam. Podle těch, co si všímají van Eyckova realismu, se jedná o typ bot, který sloužil jako ochranné návleky na venkovní obuv – manžel tedy tímto gestem stvrzuje, že už se nebude toulat po světě a zakotví věrně po boku své ženy. Ovšem i manželka vyzula své červené boty… Další možný odkaz míří k starozákonní praxi, na posvátné místo – a tím se zde stává půda manželství – musí každý vstupovat bosý. A samozřejmě spolu s dalšími předměty přeplněného interiéru doplňují repertoár melancholické ikonografie. Stejně jako u Trippa v halabala pohozených botách pociťujeme samovolný pohyb nohou. Na rozdíl od ostatních inscenovaných věcí nebyly položeny, ale spíše odkopnuty, možná ve spěchu, trochu netrpělivě, snad v předtuše rozkoše či schoulení, jež předjímají karmínové podušky. Na pečlivě komponovaném dvojportrétu, kde mají i vyřezávaná pelest a kožešinový lem (o psovi ani nemluvě) zásadní význam a přesně vymezené místo, způsobuje ledabylá, zdánlivě zapomenutá přítomnost vyzutých bot neklid. Znejišťuje aranži tichých, mrtvých věcí (i lidí).

Střevíce z lýčí

Z Trippova zmnoženého znázornění vyzutých bot se stává interpretační vertigo, jež naši po­zornost směřuje ke všem ostatním botám. Bi­­blické zouvání bot nesouvisí pouze s úctou ke svatým místům, vyzutý střevíc vyjadřuje nároky na nepřátelské území nebo hluboké pohrdání. V Žalmech se vyhrožuje Moábu, že bude umyvadlem špinavých nohou, a na Edom se rovnou háže botou. „Zvetšené“ boty v knize Jozue svědčí o náročném putování a zřejmě i o okamžicích, kdy Hospodin svůj lid opouští, neboť když jej provází čtyřicet let pouští, „pláště nezvetšely a opánky ti na noze nezpuchřely“. V evangelijním kontextu se pak obuté sandály společně s holí stávají hlavním atributem apoštolských cest Kristových učedníků. Díky lýkovým škorním se funkce pomyslného posla dobré zvěsti přenáší i na zakladatele českého dynastického mýtu: Přemysl sice odhodí pluh a nazuje královskou obuv, ale své původní střevíce ušité z lýčí nechá uschovat na Vyšehradě, aby, jak praví Kosma, „naši potomci věděli, odkud vzešli, a aby byli vždy živi v bázni a nejistotě a aby lidí sobě od Boha svěřených nespravedlivě neutiskovali z pýchy, poněvadž všichni jsme si od přírody rovni“.

Akcent na lidový původ a počáteční rajskou blaženost našich předků si asi všichni pamatujeme ze školní četby. Mnohem zajímavěji se jeví, jak disputace o oráčově obuvi pokračuje: právě ustanovený kníže káže proti falešnému sentimentu zkrachovalců, co rozfofrovali jmění předků. „Neboť Štěstěna stále jako v kostky hraje svým kolem tak, že brzy ty povznese na vrchol, brzy ony uvrhne do propasti. (…) Ale chudoba, překonaná ctností, neskrývá se pod vlčí koží, nýbrž svého vítěze, jejž zprvu s sebou strhla do hlubin, povznáší k hvězdám.“ Nevyzpytatelné kolo Štěstěny totiž přesně postihuje transformační povahu pohádkových a mytických bot. Obzvlášť pokud se ocitnou na nohách běžných smrtelníků.

Nešťastné hrdopyšky

Ponecháme­-li stranou Iásona, jemuž sandál uvíznutý v bahně venkovské cesty přivodí sice četná dobrodružství, ale ani získání zlatého rouna mu nic blahého nepřinese, máme v řecké mytologii několik perutných opánků, jež umožňují svým majitelům (Hermes, Perseus, Athéna) neomezený pohyb mezi nebem a zemí. Stejně jako pohádkové sedmimílové boty. Hrdina Chamissovy novely Podivuhodný příběh Petra Schlemihla (1814, česky 1911) díky nim dokonce objeví svět přírodních věd. Popelce přinese bota, kterou neobuje žádná jiná noha, sociální vzestup a v princi zažehne posedlost a touhu. A právě touha – být někde jinde či někým jiným – a pokušení překonat hranice představitelného se s botami pojí nejintenzivněji. Staropražská pověst, uveřejněná v roce 1901 v Českém lidu, například vypráví o krásné hraběnce z Černínského paláce, která si na ples nechala vyrobit trepky z chleba (v regionálních variantách se vyskytuje také perníkové nebo hostiové těsto). Místo tanečníka ji černý kavalír zavede do podzemí a při zvolání „podívej se na své nohy, nešťastná hrdopyško“ její boty zachvátí plameny a čerti ji rozsápou. V Andersenově povídce Přezůvky Štěstěny (1833) kouzelné přezůvky přenášejí ty, kdo si je obují, na místa, po nichž zatouží. Někdo letí se světelným paprskem na Měsíc, mladý doktor se ocitne uvnitř lidských srdcí, básník se promění v skřivana a ten, co touží po tom, aby tělo odpočívalo a duch cestoval, umře v rakvi.

Rubínový fetiš

Zatímco Přezůvky Štěstěny vyzývají k obezřetnosti při formulaci svých přání, mnohem známější Červené střevíčky (1845) cílí na marnivost. Osiřelá dívka si navzdory zákazu obuje darované boty na pohřeb i biřmování a nohy uchváceny tajemnou silou nemůžou přestat tancovat. S krvácejícíma nohama musí pobíhat po celém světě a ťukat na dveře marnivých a pyšných dětí, až dotančí ke katovi, jejž žádá, aby jí usekl nohy i se střevíci. S dřevěnýma nohama se pak dobelhá do kostela, kde v pokání umírá. To, co na Andersenově příběhu magnetizuje čtenáře, ale není ani tak brutalita morytátu poukazujícího k baroknímu danse macabre, ale devastující síla touhy, jíž se nelze ubránit.

Odolat nejde ani červeným botám, které si z kůže utonulých zvířat šije hastrman. Josef Košťál shromáždil v roce 1892 v Českém liduřadu svědectví, jak někdo ukradl vodníkovi jednu botu a od ševce si nechal podle ní vyrobit druhou – zatímco však nově vyrobená bota se okamžitě rozedere, vodníkova roste se zlodějovou nohou a nelze ji onosit. Pokud o jednu z červených botek vodník přijde, nemůže se oženit a za neuspokojenou touhu se mstí.

K moci červených bot se vrátil Salman Rushdie v povídce Dražba rubínových pantoflíčků ze souboru Východ, Západ (1994, česky 1997). Žádostivost vanoucí aukční síní, kde se dá dražit státní tajemství i lidská duše, nápadně připomíná děsivou, snad až dystopickou povahou náhody z Borgesovy povídky Loterie v Babylonu. Dražitelé slintají nad vystavenými rubínovými pantoflíčky, které mají zázračnou moc vrátit nás do ztraceného stavu normality. Ale když dražba vrcholí, namísto opojného vlastnictví dochází „ke ztrátě tíže, snížení váhy. Konečný cíl překračuje deliriózní hranici. Jeho dosažení a naše vlastní snažení se stávají – ano! – fikcemi!“