Co je to vlastně dojetí?

První otázka směřuje k pomalosti. Jakým způsobem se ve vašich filmech uplatňuje?

To podstatné o tom napsal ve své Pomalosti už Milan Kundera. Doba je taková, že všechno chce být efektivní, výtěžné a rychlé. Vrcholovým výrazem je zpotvořenina „užít si“. Ale podstata našeho bytí tady je naopak „prožít“, což rychle nejde. Člověk musí být nutně pomalý, jelikož prožitek jsme schopni si uvědomit jenom v momentě, kdy stojíme, díváme se, co se děje, a snažíme se to nějak pochopit. Na dvou stranách času je propast, a přítomnost je velmi úzký a strašně strmý hřeben. Stěží si dokážeme tu strmost uvědomovat.

Jak se to projevuje ve filmu Štěstí?

V našem prvním rozhovoru jsem prohlašoval, že mě nejvíc zajímá moment proměny postav. To trvá. Teď, když film vidím zpětně, myslím si, že tam podstatný moment proměny nastal. Hrdinové procházejí ztrátami, a ty svým způsobem vykazují určité známky iniciace. Bylo mi jasné, že takový proces trvá nějakou dobu, že je to otázka mnoha situací. Příběh se odehrává v rozmezí půldruhého roku a stejně dlouho jsme ho natáčeli, promítaly se do něj změny našeho uvažování. Jen postupně jsme si například uvědomovali, v jakých konkrétních situacích se budou věci ukazovat.

To mohlo být leckdy překvapivé.

Film je jako živá bytost, existující ve vědomí lidí, co se toho účastní. Nejen v mém, i když tam je asi nějaký úběžník rozhodování. Úběžník cítím v sobě, ale necítím se být jeho vlastníkem, spíš zprostředkovatelem. Přirozeně docházelo k tomu, že se objevovaly i zvláštní věci, bylo to dobrodružství.

Týká se to i závěru?

Jaký bude poslední záběr, jsem nevěděl celou dobu. Myslím, že se v něm odrazil i můj osobní život, že přišli ti kluci (manželé Slámovi se během natáčení ujali malých herců Denise a Patrika, které štáb objevil v dětském domově, a posléze zažádali o jejich adopci – pozn. autora). Když Monika jede na konci filmu vlakem, vidí děti hrající si v krajině. Pro mě jde o prožitý stav a pro ni o něco, čeho určitě také dosáhne.

Je to příslib?

Ano. A největším překvapením bylo objevování světa dětí. Pro nás všechny to byla velká neznámá: nalézt způsob, jak děti zahrnout do toho procesu.

A jste dnes spokojen s jeho výsledky?

Spokojenost není správné slovo. Všichni jsme pracovali poctivě. Nemám ambice to dneska hodnotit. Film jsem vlastně neviděl a ne­uvidím, pro mě je to snůška záběrů. A odraz mého životního stavu, ukončená cesta, ale ne výsledek. Je to záznam procesu. Uvidíme, jak film vibruje sám o sobě, jestli vzbuzuje u diváků emoce.

Ještě k pomalosti, tentokrát ve filmové řeči. Pokud byly Divoké včely dávány do souvislosti s Formanem, Štěstí mi připomíná práce Roberta Bressona, jeho purismus a klidné dlouhé záběry.

To nevím, mne zajímalo, jak uchopovat věci v dlouhých záběrech, protože jsem měl pocit, že tak k onomu časovému prožitku může dojít. Druhý důvod je, že celkem pořád ještě nerozumím filmové skladbě; způsob stříhání, kdy někdo na někoho mrkne a podobně, moc neovládám. Navíc mi na tom cinemaskopu (druh širokoúhlého zobrazení – pozn. autora) moc nefunguje; když Monika jede vlakem, je to jiná disciplína než klasický filmový formát, přímo předurčená k tomuto druhu vnitrozáběrového snímání. Scény jsou dlouhé, a navíc se skládají z různých úhlů pohledu kamery. Myslím, že pokud budou v sobě mít správné napětí, nikdo je nebude jako dlouhé vnímat.

Divák takový záběr bere jako kontinuál­ní dění. Může to být cesta pro váš další film?

Nevím, není to vědomé formování stylu, ale způsob přemýšlení.

Při našem prvním rozhovoru jste se zmínil, že máte v plánu trilogii.

Už nemám. V plánu mám naslouchat. Co pro mě bylo před třemi lety aktuální a nosné, je dneska jinak. Snažím se dělat současný film, ale ze své citové současnosti. Jsem jenom jeden člověk, který se proměňuje, a v různých fázích z toho zbývají takové věci jako film. Film jenom zbývá.

Příběh Štěstí je asymetricky vystavěný. Pomalé exponování zápletky na ploše celé poloviny filmu, pak série zvratů a rychlé rozuzlení. Proč?

Od začátku jsem chtěl, aby se film zrychloval. Stará poučka Otakara Vávry je zrychlovat dramatické vyprávění. Zda je expozice příliš pomalá, je otázka toho, co dokážete z natočeného materiálu vyhodit. O to jde – umět to. Mnohé scény jsem raději nenatočil. Ocitly by se ve filmu příliš brzo.

Brzo ve vyprávění?

Ano, máte-li zažívat rozpad Dášiny osobnosti tak, že si to téměř neuvědomujete, jen tušíte, že se něco děje, ale nerozumíte tomu, stejně jako tomu nerozumí Monika. Ve filmu například nesměly zůstat scény duševního hroucení.

Když jste psal první verze příběhu, byly velmi košaté. Literární prostor vám dával možná přílišné možnosti.

Když jsme natáčeli scény, které působily hezky na papíře, košatost jim nesvědčila, jelikož odváděla od toho hlavního. Nezbýval pak čas, byly to mrtvé odnože.

Takže se text zúžil na drama. Jaké jsou vztahy mezi námětem a scénářem?

Emocionální sdělení obsažené v námětu a příběh sám o sobě zůstaly stejné. Vracím se k tématu pomalosti: vyznávám princip, že si věci musíš prožít. A ony tě pak proměňují, takže výsledek je jiný. Každý den, každou vteřinu je film jiný. Je vyčerpávající, občas ze mě byli všichni nešťastní. Ale pro mě je to jediná možná cesta – třeba jsou takoví geniální tvůrci, jako byl Buñuel, ten skoro všechno natočil, jak to měl v hlavě, ale i on si to prožil. A Bresson taky, ten do práce žádné improvizace nebo citečky nemíchal, šel tvrdě po smyslu každé scény. Každý máme svou metodu, jak se chopit věcí při dělání filmu, ale já jsem tady nemohl jinak, protože jsem nevěděl. Dával jsem si úkol nevědět.

Často mluvíte o pravdivosti scény, co to znamená?

Jak říkal Fellini, film realitu prohlubuje. Přidává k ní ještě něco, co ji interpretuje, zobrazuje, a hlavní vklad je zážitek tvorby. Něco, co nejprve součástí této reality není, ale díky filmu se jí stane. Vnáší tam smysl, protože vyprávění příběhů odráží velkou touhu člověka onu realitu, která je sama o sobě nerepro­dukovatelná, smysluplně uchopit. Když si pračlověk namaloval bizona na zeď a pak jej šel lovit, tak se ho zmocňoval dopředu. Tam nešlo o vyobrazení krásy, ten obraz je hlavně magický rituál. A pokud některé filmy chtějí svět poznávat a prohlubovat, pokud jsou tím, čemu říkáme umění, mají v sobě přirozeně obsažený takový moment.

Obsahují moment magie.

Naprosto. V tomhle filmu jsem to zažíval natvrdo.

Při jakých scénách?

Nejde o scény, ale o to, co se stalo při tom. Jak se příběh jedněch dětí prolnul s příběhem druhých dětí. Jak se to jmenovalo Štěstí, toužení po štěstí. A najednou z toho zbylo to, že jsme rodina s dětmi, které tam hrály a o kterých se tam hrálo. Mně ten film připadá jako vedlejší produkt nějakého usilování, které je samo o sobě podstatné.

Zdá se, že jste ztratil řemeslný odstup, pustil jste si film k tělu.

To není k tělu, to je přímo součást těla a života. Samozřejmě, film je film, ale já jsem si s ním něco odžil, proto říkám, že je to pouze boční produkt něčeho, co už je pryč. Mne už Štěstí naštěstí tak nezajímá. Nechci se ani na vteřinu vracet někam k minulosti. Nemám téměř žádnou nostalgii, jsem tolik fascinovaný tím, co je teď a co by mohlo být.

Metoda zcizování, kterou využíval také Fellini nebo Godard, vám určitě není blízká.

Godard to dělal a stále dělá. Je svým založením esejista. Takže u něj je to přirozená součást vyjadřování. A pro Felliniho, který byl otrokem své fantazie a tužeb, to byla zřejmě jediná možnost, jak se vysmát sám sobě. Proto dával přirozeně zpátečku ve vyprávění, pro něj to byl také přirozený proces a ne všechny scény se mu dařily. Ale vždycky dokázal zůstat sám sebou.

Ve Štěstí je množství velmi citových scén, poměrně často tam tečou slzy. Jaký máte vztah k sentimentu na plátně?

Měl jsem herce k tomu, aby prožívali situace, a oni díky své herecké zkušenosti a citu dokázali tyto impulsy udržet uvnitř a nechat je naplno projevit jen v určitých scénách. To byla podstata naší spolupráce. Myslím si, že pláč a citovost, když se netýkají nějakého povrchního dojetí, ale toho opravdového, patří k našemu životu. Lidé se to ale snaží potlačovat, aby si nekomplikovali životy, nebo se za to stydí. Ale když v přírodě něco uškrtíte, tak to vyleze jinde, a když něco potlačujete, tak se to projeví formou nějaké nemoci, ať už duševní nebo tělesné.

Když mluvíme o nebezpečí spojeném s tím, jak člověk nakládá s emocemi, co pro vás jako pro režiséra znamená kýč?

Jan Svěrák to skvěle vyjádřil v dokumentu, který o něm po Koljovi natočil Tomáš Hejtmánek. Tomáš mu říkal – „A co ti holoubci tam na okně? Nepřijde ti, že už je toho trochu moc?“ A Svěrák řekl věc, kterou jsem si velmi hluboce zapamatoval. „Lidi se radši nechají dojmout, než aby si řekli, že je to blbý.“

Kýč je pro mě výrazem nepůvodního myšlení. Přispívání k šíření stereotypů ve filmu i v myšlení obecně.

Když přemýšlíte nad tím, jak lidi dojmout, a vědomě toho využíváte, vyrábíte kýč. To dělá třeba Spielberg a jiní. Neříkám, že je to dobře nebo špatně. Vyvoláte určité afekty, které lidé potřebují prožívat, sloužíte té mentální rovině, které chcete sloužit.

Autor je student Centra komparatistiky FF UK.