Törless nově integrovaný

Je přitom ale nutné zapomenout na Roberta Musila. První román klasika středoevropské moderní literatury (1880–1942) Zmatky chovance Törlesse (1906) se totiž nezakládá na chodu děje, nýbrž na spleti vnitřního života, jenž je nazírán z neustále prohlubované perspektivy. Je to román uvědomění o tom, co se děje v citlivém člověku, který je vtažen do převratné životní epizody, v níž zahlédne „šílené víření svého nitra“, od něhož se pak vzdaluje ke schopnosti – možná jen deklarované – „rozlišovat mezi dnem a nocí“, a k vědomí, že „kolem člověka existují jemné hranice, které lze lehko setřít, že se kolem duše plíží horečné sny, které prorážejí příšerné ulice“.

Snad i z těchto krátkých citátů je poněkud patrné, jak každé vyjmutí známého „skandálního příběhu“ je u Törlesse problematické (film Volkera Schlöndorffa z roku 1966 nevyjímaje). I sám čtenář je stále podrobován zkoušce trpělivosti, neboť všudypřítomná reflexe potlačuje příběh směrem k tomu, co se děje „za“ příběhem. Děj je podstatný právě jen jako obrys historie proměny duše. Mladému Musilovi šlo tedy o něco jiného než o vzpomínkový text na dobu, kdy jako mladý kadet studoval na vojenské škole v Hranicích na Moravě. Nikoli náhodou začal svou prózu psát krátce po konverzi ze započaté inženýrské dráhy k filosofickým studiím, avšak z technického základu v něm zůstala nedůvěra, ba odpor k literárním akcentům na jedno­značnou převoditelnost myšlení v děj či na sociologickou kritiku poměrů. I když často bývá román, přesněji jeho expresivní scény, interpretován jako vize totalitních režimů, jako zpodobnění diktátorů in nucleo.

Paradoxně, ale vlastně logicky, právě tohle Pařízek s Törlessem udělal: zjednodušil Musila na zápletku, která je sice sama o sobě silná a dominují v ní dráždivé polohy zmatků, týrání a manipulace, to vše s ostrým kořením homosexuální závratě. Musilovi slouží přede­vším jako odrazová plocha k Törlessovým reflexím, k onomu rozplétání jemného a zauzleného přediva mezi „dnem a nocí“. U Pařízka jde o jádro odhalené ostrým světlem. Dějištěm – a mučírnou – není obskurní tajná „rudá komora“ na půdě ústavu Musilova románu, nýbrž klinicky čistá scénografie (Olaf Altmann), kterou tvoří ostře nasvícená zelená latexová stěna s bílým obdelníkem, přes který se pomalu, neznatelně posouvá velký pikto­gram „nouzového východu“. Jde o panáka v běhu, jehož pohyb divák zaregistruje až po dlouhé době představení a pak mu „odpočítává“ zbylý čas. Důležitou rekvizitou je také školní projektor: jeho silné světlo oslepuje Basiniho při výslechu, čímž má být jistě připomenuta násilnická praxe příštích historických dějů – a krom toho lze na něj promítat například stránky z korektur Musilova debutu, anebo naznačovat, že násilí má svůj domov v institucích, jako je škola, kde se románový děj odvíjí. Na jednoduché, ale chytře vymyšlené scéně se odehrává všechno: včetně setkávání Törlesse se smyslnou Boženou, v románě „stárnoucí, ponížená prostitutka“, zde podstatně zachovalejší Gabriela Míčová, která – opět jinak než v textu – má s Törlessem otevřeně zákaznický, neproblémový poměr.

Ráz inscenace určuje obnažená brutalita mladých těl, v nichž musí obstát mladá duše. Také Törlesse zasahuje zmatený spontánní sadismus, vyprovokovaný mravním znechucením ze spolužáka Basiniho, stejně jako experimentátorským zaujetím, co lze s takovým zmetkovitým materiálem všechno dělat. Ve zvláště vypjaté scéně mu strká hlavu do kbelíku s vodou a drží ji tak dlouho, že mě to donutilo k výkřiku, ať ho už konečně pustí. Krátce poté následuje tělesné a pak i vášnivé objetí, které je korunováno dlouhým polibkem, promítaným snad pro lepší představivost na projekční plátno.

Až na dlouhý úvodní a závěrečný Törlessův monolog (už jen čtení těchto pasáží vyžaduje úpornou pozornost) sledujeme především nelítostnou hru tří spolužáků – Törlesse, Reitin­­ga a Beineberga – o dominanci mezi sebou i nad sebou samými, která se projevuje nadvládou nad Basinim. Odhalení, vydírání a mučení změkčilého „zloděje“ Basiniho Pařízek akcentuje v sadistických scénách, jež sice v románě také zbystří čtenářovu pozornost, ale je jim věnováno nepoměrně méně místa než v inscenaci. Tady vidíme každý detail Basiniho poddávajícího se těla, ochotného nabídnout se mrzké zábavě a ukojení sadistů Reitinga a Beineberga. Snad to zde nebude chápáno jaksi „rasisticky“, když napíšu, že oba krutí hoši jsou v inscenaci obsazeni věru ztepilými plavými Germány s akurátně protáhlou lebkou, zatímco Törless, též německý herec, je aspoň brunet. Efekt „panské rasy“, která krotí změkčilého a lokajského Negermána Basiniho, tu snad není třeba rozvádět. Na rozdíl od románu, kde není o jeho národnosti ani zmínka, ale dle jména ho můžeme považovat nejspíš za Itala, je v inscenaci určen jako Čech (hraje ho výborně mladý Jiří Černý). Že je prostitutka Božena Češkou, jejímuž „pojď!“ se Němci naučili rozumět při stycích s naším plemenem, je samozřejmé. Budiž tato nacionalizace vnímána jako pikantnost Pařízkova pojetí, které snad nevyžaduje další výklad. V jedné recenzi jsem se ovšem dočetl, že jde metaforu „současné integrující se Evropy“, zřejmě tedy pod německou kuratelou. Takovou aktualizaci snad Pařízek na mysli neměl. Ostatně Němec za své blond vlasy nemůže.

Publikum na premiérovém pražském představení (9. listopadu 2005) bylo, soudě podle dlouhého aplausu, nadšeno. Ano, je to precizně sestavené představení s výbornými tělesnými výkony mladých herců (nemůžu znovu nemyslet na rekordně dlouho drženou hlavu Basiniho-Jiřího Černého v kýblu). Těžko říci, zda by byl s Pařízkovým pojetím srozuměn také Robert Musil. Ale možná by byl po stu letech zájmem o svou látku překvapen třeba i příjemně, byť sebe by v tom poznával asi jen těžko.

Autor je redaktor časopisu Týden.