Seminář ruských filmů se letos koncem listopadu konal ve Veselí nad Moravou již po dvanácté, v tradičně sympaticky skromných poměrech, v plném soustředění na kinematografii a dané téma, jímž tentokráte byly „generační mýty a ideály ruské mládeže“. Galina Kopaněvová tady během tří dnů erudovaně uvedla třináct filmů.
Z němého období jsme mohli zhlédnout Rudé ďáblíky (1923) zakladatele gruzínské a arménské kinematografie Ivana Perestianiho, jeden z divácky nejúspěšnějších filmů rané éry: ve dvacátých letech děti před plátnem obdivovaly komsomolce Míšu, jeho sestru Duňašu a jejich černého přítele, cirkusového artistu Toma Jacksona stejně zaujatě jako o dvacet let později jejich vrstevníci hrdiny nového zpracování téže – Bljachinovy předlohy. A Nepolapitelní mstitelé (1966) Edmonda Keosajana za dalších čtyřicet let dokázali pobavit také publikum ve Veselí. Předlohou, která si rovněž vyžádala dvojí zpracování, první v němé, druhé ve zvukové éře, je působivá povídka Borise Lavreněva o tragickém vzplanutí temperamentní rudoarmějky a vzdělaného bělogvardějce. Na semináři jsme bohužel neviděli novější verzi předlohy – film Grigorije Čuchraje z roku 1956, nýbrž tu starší – Čtyřicátý prvý Jakova Protazanova z roku 1927. Protazanov, byť průkopník filmového výrazu, v tomto filmu nijak kinematograficky „nekouzlí“, přesto jeho tragická love story jde až do nitra nesmyslnosti válečného běsnění dodnes. Stačí připomenout pozdější Hirošimu, mou lásku (Alain Resnais, 1958) nebo poslední film Emira Kusturici Život je zázrak (2005) – je to stále tentýž příběh bez východiska, což jen potvrzují někdejší Protazanovovy problémy po uvedení filmu. Vyčítalo se mu, že bělogvardějec je příliš sympatický na to, že jde o třídního nepřítele. Za podstatně příznivějších okolností se téhož roku setkala „titulní hrdinka“ – Moskevská modistka Borise Barneta s nemajetným studentem v jednom falešném podnájmu. Po revoluci nežádoucí žánr komedie se nemohlo podařit rehabilitovat lépe než tak, jak to dokázal právě Barnet, mylně dodnes setrvávající ve stínu svých proslulejších kolegů.
Sergej Gerasimov, zkušený tvůrce filmových epopejí a zároveň budovatel generačních mýtů, „získal“ na semináři prostor dokonce třikrát, což bylo poučné zvláště v případě proslulé Mladé gardy (1948). Film, jímž započala herecká kariéra Sergeje Bondarčuka, Nony Morďukovové či Vjačeslava Tichonova, jenž podnítil stranické odhodlání u řady jeho mladých diváků a zároveň zcela profesionálně a nakonec i lidsky zničil autora předlohy Alexandra Fadějeva, k diváckému zasvěcení v podání Galiny Kopaněvové přímo vybízel. Neboť je důležité si uvědomit, že ideologické promluvy byly skutečně statečným mladým hrdinům dodatečně podsunuty, což je poměrně snadno rozpoznatelné i na hereckých výkonech. Mladí herci, kteří v době natáčení poněkud trapisticky bydleli v rodinách svých popravených předobrazů, jsou v hrdinských scénách naprosto přirození vždy právě do chvíle, než začnou hovořit o údajných ideologických pohnutkách svých činů. Navzdory často divadelní stylizaci, vycházející ze skutečnosti, že Gerasimov nejprve předlohu režíroval v podobě scénického pásma pro divadlo, překvapí velmi poetická kamera Vladimira Rapoporta. Ve vypjatých okamžicích se derou do temné místnosti až lyrické měsíční paprsky, renoirovsky nahlížíme z jednoho okna do druhého, kameraman si ve filmu, zvláště bohatém na noční scény, neustále hraje s nasvícením, šerosvitem, s odstínem různých dějových plánů.
Ve své době podobně populární životopisný film Zoja (1944) v režii Lva Arnštama o hrdinství partyzánské dívky dnes již tak přesvědčivě nepůsobí. Přece jen bylo poněkud nesnadné zachytit osud děvčete, které položilo život v pouhých osmnácti letech, a snažit se při tom přesvědčit diváka, že skutečná Zoja Kosmoděmjanská měla ve všem jasno již v předškolním věku.
Stejně jako Gerasimov dostal tři příležitosti „k setkání“ s účastníky semináře letos osmdesátiletý Marlen Chucijev. Režisérovi se podařilo během jeho filmové kariéry realizovat pouze devět filmů, ale zůstává stále aktivní a nyní natáčí film o debatě mezi Čechovem a Tolstým. My jsme si mohli připomenout jeho, italským neorealismem ovlivněný debut Jaro v Zarečné ulici (1956), věnující se rozporuplnému vztahu učitelky večerní školy ke svému stejně starému studentovi. O svoji budoucnost rovněž zápasí hrdina Chucijevova následujícího tituluVlaky se vracejí (1958), v němž herecky debutoval Vasilij Šukšin. I tady se v líčení charakterů snažil režisér zapomenout na dobový schematismus, za což byl velmi kritizován. Urputný tvůrce se ale nenechal zlomit a v roce 1964 natočil dílo ještě odvážnější, zřejmě svůj životní opusJe mi dvacet let, který se stal jedním z uměleckých manifestů takzvané éry tání. Jeho mladí hrdinové sice ještě dávají přednost pracovnímu rekordu před svým soukromým životem, ale už přemýšlejí, kladou si otázky, navazují vztahy, v nichž se dokonce také občas mýlí. Kamera Margarety Pilichinové tančí po ulicích, nahýbá domy, šplhá se na balkony, prochází tramvají, je stále v pohybu, neklidná jako myšlenky tří mladých mužů, kteří si tak docela ještě nevědí se svým životem rady.
Sečteno: Veselí bylo letos opět obrazově i informačně nabité. Jen si dovolím malou prosbu: nezkracujme lektorské úvody z obavy, že by snad dnešní mladý divák všechny ty „generační mýty a ideály ruské mládeže“ nevydržel., či jak se dnes říká: „neustál“. Zvláště v případě Galiny Kopaněvové, která toho má tolik co říci, by to byla opravdu škoda.
Autorka je filmová historička.