Natašin ruský tanec

Se znalostí Dějin Ruska v podání českých autorů Milana Švankmajera, Václava Vebera, Zdeňka Sládka a Vladislava Moulise (Nakladatelství Lidové noviny 1995) a knihy politických a lidských portrétů Běsi ruské revoluce od Vladislava Moulise (Dokořán 2002) jsem přistoupila k objemnému svazku londýnského univerzitního profesora Orlanda Figese Natašin tanec s podtitulem Kulturní historie Ruska. Má potřeba prozkoumat vedle mentality supervelmoci také mohutný kulturní potenciál Ruska, nahlédnout tuto rozpínavou končinu nejen jako politického molocha, nýbrž zároveň jako místo zrodu architektonických skvostů, uměleckých děl výtvarných, literárních, hudebních či filmových, se přečtením Figesova erudovaného díla naplnila vrchovatě a při tom docela nenásilně otevřela mnoho dalších dveří. Jedno je mi však nyní jasnější: každý umělec tvoří jakoby obklopen svým národem, jeho historií, dobovými okolnostmi. Ruský umělec, ten je v těchto souvislostech doslova zakletý – o, co se kolem něho děje, jej stejnou měrou inspiruje, jako drtí. Přečíst si totiž Figesovu Kulturní historii Ruska je v podstatě stejně traumatizující zážitek jako ponořit se do životních kariér Moulisových Běsů ruské revoluce. Všude prosakuje krev nevinných obětí, jimž byla přiřčena hodnota ubohých figurek na šachovnici.

Proč titul Natašin tanec? Figesův výklad se odvíjí od scény z Tolstého románu Vojna a mír, v níž mladičká aristokratka Nataša začne na návštěvě u svého, po venkovsku žijícího strýce najednou spontánně tančit lidový tanec, o němž dosud neslyšela. Autor tak začíná rozvíjet teorii, že každý umělec si v sobě nese vlastní „národní“ intuice, ať žije se svým národem v kontaktu či nikoliv, neboť „kultura je víc než tradice... Je to něco instinktivního, emocionálního, niterného, je to druh vnímavosti, která tvaruje osobnost člověka a poutá ho k místu a jeho obyvatelům.“ Natašin tanec se přitom koncentruje na poslední tři století: prvním důležitým datem je rok 1703, kdy byl založen Petrohrad. Zajímavé jsou už antagonismy, na jejichž základě budoval vznešený a nový Petrohrad své postavení vůči venkovské a starověrecké Moskvě, kterou Petr Veliký tak nenáviděl. Postupem času se ovšem situace zcela obrátila. Petrohrad, kam kdysi proudili umělci z celého světa, se stal příliš akademickým a nechal se avantgardní Moskvou zcela zaskočit. Stejně jako Figes dokonale popisuje historii těchto dvou kulturních center, věnuje se historii významných ruských šlechtických rodů, které v obou duchovních ohniscích sídlily a významně ovlivňovaly kulturní dění. Šeremetěvovi, Stroganovovi a zvláště Volkonští jsou objektem autorova studia, a to zejména životní peripetie Sergeje Volkonského, jenž byl po povstání děkabristů vypovězen na Sibiř. Životní podmínky vyhnanců a jejich rodin významně utvářely jejich další rodové směřování, tady aristokracie často žila ve stejné bídě jako prostí venkované. Kapitola věnovaná situaci na ruské vesnici patří ostatně k nejtristnějším. Na konci 19. století, kdy bylo „à la mode“ hledat na vsi archetyp ryzího ruského člověka, si pouze Čechov a Gorkij, první díky své venkovské lékařské praxi a druhý zásluhou životní zkušenosti, dovolili vyslovit myšlenku, že na ruské vsi žádný ryzí ruský člověk neexistuje, neboť tam panuje bída, špína a násilí. Petrohrad proti Moskvě, město proti venkovu, aristokracie versus její nevolníci, samá antagonistická témata, jedno však spojuje všechny, a tím je věčné hledání imaginární ruské duše, která chápe pravoslaví jako autoritu, vzhlíží k poustevníkům a trpí „smutkem a rozkoší z nostalgie“ (Nabokov).

Zatímco 19. století přineslo Rusku velké množství spisovatelů, jež dnes dávno nazýváme klasiky (Puškin, Gogol, Lermontov, Turgeněv, Dostojevskij, Tolstoj aj.), 20. století, na talenty o nic chudší, produkovalo především tragické osudy. Stalinský teror, nejmasovější v letech 1935–1938, poválečná protižidovská kampaň, spojená s budováním židovské auto­nomní oblasti na Sibiři, kam byli Židé doslova vyváženi, a útok proti tzv. formalistům, to jsou jen nejkřiklavější kapitoly a mezníky provázející ruského intelektuála minulého století. S vypuknutím druhé světové války si paradoxně mnozí vydechli, mohli se totiž z gulagu přemístit na frontu a tady bojovat proti nepříteli, který byl vnější, viditelný, pochopitelný. Skutečné umělce, více či měně vzdorující totalitě, přitom Figes dělí do tří skupin: na ty, kteří navzdory všemu setrvávají doma u svých čtenářů, diváků, posluchačů (např. Achmatovová, Vertov, Šostakovič), na ty, kteří vycestovali, ale po čase se zase vrátili (Cvetajevová, Ejzenštejn, Prokofjev), a na ty, kteří v emigraci již zůstali (Nabokov, Mozžuchin, Stravinskij). Výjimečným geniem loci je mu petrohradský Dům fontán, někdejší rodinné sídlo Šeremetěvových a zároveň místo, kde prožila značnou část života například básnířka Anna Achmatovová, jejíž první muž byl zavražděn a syn strávil převážnou část života na Sibiři. Proslulí předrevoluční autoři se propadli kamsi do šedé zóny, zmizelého světa kuriozit, a to museli mít ještě kus štěstí, aby z něho jednou nebyli vytaženi na světlo doktríny socialistického realismu.

Pod nejostražitějším dohledem se ocitli ti, kteří se prosadili v zahraničí, odkud se přesto vrátili: Marina Cvetajevová se o svém zmizelém manželovi a dceři nikdy nic nedozvěděla, španělská manželka Sergeje Prokofjeva se na dvacet let ztratila v sibiřském gulagu... Vedle těchto osudů o rozměrech mnoha antických tragédií se Figes věnuje rovněž tématu pro kulturní dějiny země obzvlášť důležitému, procesu tvorby pod tlakem – nikoliv času či peněz, nýbrž cenzury, která má ovšem neomezené možnosti, neškrtá pouze slova či noty, ale přepisuje celé životní příběhy, a to jak postav, tak jejich autorů. Příkladem takové makabrózní „spolupráce“ je rovněž Ejzenštejnovo natáčení „Ivana Hrozného“ pod přísným dohledem samého Stalina, jemuž se musel vyčerpaný umělec chodit zpovídat z každého záběru přímo do Kremlu. Stalin se v krutém panování Ivana IV. zhlédl. První díl filmu se mu velmi líbil, ale druhý, v němž se mocný car proměňuje ve zmučeného člověka, pronásledovaného vlastními zločiny, okamžitě zakázal. („To není film – to je noční můra!“ prý zahromoval.) Sergej Ejzenštejn však film nepředělal, nemohl, neboť to byl jeho záměr, aby měl Ivan Hrozný v sobě něco z pozdní lítosti Borise Godunova. Sám umělec toto své rozhodnutí okomentoval: „Takový film jsem nemohl natočit bez ruské tradice – bez oné nádherné tradice svědomí. Násilí lze vysvětlit, lze ho dokonce legalizovat, ale nedá se ospravedlnit. Jsi-li lidská bytost, musíš ho odčinit. Člověk může zabít druhého – ale jako lidská bytost to musí považovat za bolestnou záležitost, protože člověk je nejvyšší hodnotou.“ Tak prostořekého umělce mohla před rukou kata zachránit jen smrt. V roce 1948 Ejzenštejn – naštěstí – zemřel na infarkt. Film byl uveden ve své původní verzi o deset let později, tedy až po Stalinově smrti.

Svébytný fenomén představuje idealizovaný pohled emigrantů na Rusko jejich minulosti. Na jedné straně bylo pro ruské umělce v zahraničí příznačné zastírání jakéhokoliv vztahu k národní tradici (Stravinskij, Chagall), na straně druhé pak přimknutí k domácím vzorům (Rachmaninov, Bunin). Spisovatelé jednotně upírali svůj pohled k Puškinovi, jeho narozeniny se staly jejich národním svátkem, zřejmě pro jeho liberálně konzervativní postoj k ruské historii, podpoře monarchie proti anarchii, zároveň však nekompromisní individualismus a víru v uměleckou svobodu. Navzdory svým bohatým jazykovým schopnostem nebyli Rusové nikde přijati zcela, což je vedlo k až úzkostlivému dodržování ruských zvyků a národních tradic, a to jim zase do jisté míry vzalo možnost rozvíjet se a proniknout do jiného uměleckého prostředí. Jednou z mála výjimek byl Vladimir Nabokov, který začal publikovat až v zahraničí, ovšem motiv emigrantství prolíná celým jeho dílem.

Vrátím-li se na začátek: pokud se čeští autoři zde uvedených publikací občas „dopustili“ toho vidět ruskou velmoc z kritické pozice dříve okupované země, což je jen přirozené, anglický autor, zbavený takového břemene, přistupuje k této hutné látce zcela svobodně. Přitom je obdivuhodné, jaké množství institucí autor prošel a materiálů prostudoval, kolik osobností spojených s dějinami Ruska oslovil. Čtenář ocení bohatý poznámkový aparát, seznam literatury, rejstříky, glosář i chronologickou tabulku historických událostí a kulturních mezníků. Pochvala patří rovněž překladu Darii Dvořákové, na němž však o to více mrzí, že autorka nekonzultovala názvy filmů, neověřila si přepisy některých jmen. Jinak by se jí nemohlo stát, aby přeložila třeba klíčové dílo Dzigy Vertova jako Muže s filmovou kamerou, když u nás je známé jako Muž s kinoaparátem, a už vůbec by nemohla uvádět proslulého Sergeje Ejzenštejna jako Eisensteina. Ovšem i s těmito drobnými vadami na kráse máme před sebou úctyhodné dílo, které se u nás podařilo vydat už dva roky po publikaci jeho originálu v Londýně.

Autorka je filmová historička.