Werckmeisterovy harmonie

Základním předmětem zkoumání v Tarrově hermetické filmové laboratoři je řád, a to na třech prostupujících se úrovních. Už první scéna, v níž hlavní figura, vesnický listonoš, naivka i vizionář János Valuska, učiní ze štamgastů Slunce, Zemi i Měsíc a z ostatních opilců pohyblivé molekuly kosmu, je filmově zachyceným divadlem vesmírných zákonitostí. Jaký to velkolepý nápad, nechat hrát planetární role, role Hvězd, ubohými mlčenlivými troskami, zavinutými do ošuntělých kabátů své nicotné existence! Téměř desetiminutová, v jediném záběru nasnímaná scéna nás tak uvádí do zšeřelého světa těsně před vypuknutím tiché apokalypsy a naznačuje, v čem tkví jádro Tarrova snímku. Lze na něj vztáhnout charakteristiku, již při své vesmírné inscenaci vyslovuje Valuska: má v sobě něco z nesmrtelnosti. „Ale to ještě není konec,“ říká ostatně Valuska nehnutě brunátnému obličeji hospodského předtím, než vyjde do noci a my uslyšíme charakteristický zvuk jeho kroků, těsně předtím, než se k mollovým akordům klavíru přidá smyčcový kvartet, jehož minimalistické tahy s dominantním, protemnělým zvukem violy ukrajují z hmoty všudypřítomného mrazu.

Harmonie

Vesmírný řád, přirovnávaný k zoufalému řádu lidskému, tu nejen náhlým, v těle filmu vzácným „zjevením“ harmonické hudby, ale především následnou teoretickou přednáškou pana Gyuri Esztera získává další rozměr. Jde o zrelativizování řádu hudebního. Hudební zákonitosti jsou ze všech tří systémů nejdůsledněji tematizovány: daly filmu titul, jenž bude povědomý jen lidem znalým hudební teorie, a rovněž slouží jako základní, zastřešující metafora. Dle pana Gyuriho, podivínského filosofa, který žije odloučeně od manželky, paní Tünde, a jemuž Valuska bezmezně důvěřuje a obdivuje ho, je především třeba opravit Werckmeisterovu chybu, která kdysi ustanovila nová hudební pravidla. Andreas Werckmeister, německý varhaník a skladatel doby bachovské, roku 1691 provedl podivuhodnou věc: zrušil do té doby platné pythagorejské ladění, jehož základem byla kvinta. Tónová řada se tvořila pomocí řady za sebou jdoucích kvint. Říkalo se tomu pythagorejské komma (kolem roku 566 př. n. l.), což znamenalo, že dvanáct čistých kvint se nerovnalo sedmi oktávám. Werckmeister tento problém v období baroka vyřešil takzvaným temperovaným laděním, tedy tím, že rozdělil oktávu na dvanáct stejných půltónů. „Je třeba odmítnout tuto smutnou historii ladění nástrojů… za Pythagora nikoho nemučily pochyby – čistě naladěné nástroje hrály jen v jediné tónině a božské harmonie náležely jen bohům,“ dí soustředěně pan Gyuri, zatímco kamera se kolem něho pozvolna obtáčí jako had. Pomalu a svíravě. (Tento postup povýšil na základní stavební prvek a v moderním digitálním aranžmá k dokonalosti dovedl Tarrův žák Benedek Fliegauf svým loňským, v kontextu soudobé evropské kinematografie mimořádným snímkem Dealer, odehrávajícím se pro změnu v Budapešti, ovšem stylizované do podoby jakési Nekropole).

Atonalita

Abstraktně osvobodivý svět hudby podle něj tedy stojí na zcela falešných základech. Trhliny v tonalitě tu mají odkazovat také na jizvy v organismu lidské společnosti. Anonymní maďarská vesnice, duchovní i krajinná pusta je zasažena tajuplnou a důvěrně známou rozkladnou silou, jejímž symbolem je noční příjezd bizarního cirku. Obří přívěs, v jeho útrobách přebývá vycpaná velryba, podivná atrakce, němý svědek následujícího rozmachu destruktivních sil, a pro Valusku možný důkaz Boží existence. V ranní scéně – záběru na náměstí – kamera v extrémně dlouhé jízdě následuje Valusku mezi hloučky postávajících lidí, odlupuje se od něj a opět jej neomylně nachází; proplétá se mezi lidmi, jako by vyšívala abstraktní vzor.

A co je důležité, klade důraz na lidskou tvář. Z celého snímku je patrné, jak určující je „tělesnost“ tváře pro vyznění celku – výrazy jednotlivých, ať už dlouhodobě sledovaných či jen namátkou zachycených obličejů mají přednost před tím, jakou řečí daný herec hovoří. Všechny tři ústřední figury hrají cizinci: Němci Lars Rudolph (věčně udivený hypnotizér, proti své vůli nahlížející skrz věci) a převážně divadelní herec Peter Fitz (přirozeně důstojný i odevzdaný), významná polská herečka Hanna Schygulla („laskavě“ neústupná, znepokojující). Jsou nadabovaní do maďarštiny: slyšíme poloviční šepot, se směsí obřadnosti a exotičnosti, kdy každé slovo zní jako ritualizované, každá promluva jako zaklínadlo. Valuska na konci této scény vstupuje do přívěsu jako do chrámu a krčí se před velikostí Božího stvoření („Je neuvěřitelné, čím se Bůh baví!“), stejně jako se lidé v tiskárně či na recepci hotelu přikrčují před událostmi, jež je domněle přesahují („Co můžeme vědět…“ „Leccos se povídá, ale nic se neví určitě“ apod.). Tito jedinci jsou pak snadným nástrojem samozvaných strážců „pořádku a čistoty“ a jejich snažení vrcholí v neuvěřitelné, rovněž jedním soustředěným tahem nasnímané scéně z nemocnice, jejíž tichá demolice včetně násilí na pacientech, agresivity namířené proti nemohoucím, je explicitním uměleckým znakem sama o sobě.

Zádumčivost odporu

Tarr odstiňuje dva druhy délky sekvencí: zatímco některé scény jsou umocněním omamného propadání se do vizuality filmu, jiné slouží smyslu v duchu myšlenky „díváme-li se na něco banálního příliš dlouho, začne to být absurdní“. Motiv strašlivě dlouhé chůze masy poslušných exekutorů zde také srozumitelně upomíná na koncentráčnické pochody. Stejně jako Valuskův běh po kolejích, na nichž jej zastihne „do vzduchu zavěšená“ helikoptéra, která po něm blýská očima světel, jako by na něho bezhlesně střílela. Podobně i šílený projev „posedlých“ dětí policejního velitele, permanentně vykřikujících cosi v němčině směrem k větráku (asociuje mikrofon) a mlátících do bubnů a činelů za zvuků Pochodu maršálka Radeckého, zřetelně evokuje někdejší hitlerovské manýry.

Přes vše vyřčené pro mne není ona zádumčivost odporu z titulu knižní předlohy László Krasznahorkaiho (spolupracuje s Tarrem dlouhodobě, stejně jako střihačka a životní partnerka Agnés Hranitzká) jen poetickým vystižením základního naladění díla, pohmožděného maďarsky tragickým pohledem na svět. Je to označení polohy, která autorovi byla dána z podstaty a k níž není lehké dospět. Tarrův sedmý celovečerní snímek je totiž podobně jako sedmapůlhodinové Satanské tango bezpochyby dílem, jehož matoucnost, ba past na potenciálního kritika – rozkrývače významů a přikladače jakkoli třeba tvůrčích šablon, tkví v jeho dvojlomné povaze. (Vedle jiných i Susan Sontagová řadí tyto filmy k nejvýznamnějším své doby.) Werckmeisterovy harmonie totiž jednoznačně vybízí k mnohostranné (nábožensko-symbolistní, geograficko-politické) interpretaci a přitom zejména svými četnými zcizovacími efekty bere tuto pobídku zpět (zasazení děje do jakéhosi bezčasí, v němž se zvyky 19. století mísí s výdobytky civilizace přelomu milénia; snímek jako by byl nazvučen kompletně v postsynchronech atd.). Jinak řečeno, je alegorií, která své vlastní metaforičnosti zároveň vzdoruje. Tato nejednoznačnost se obtiskává i do emocionálního dopadu filmu: pesimismu, který přesto není schopen uvrhnout duši do absolutní rezignace. Odtud ostatně i časté přirovnávání Tarrových filmů k dílům Andreje Tarkovského (oba se mj. inspirovali Bruegelovými obrazy, nicméně Tarkovského filmy, které nenatočil v Rusku, Tarr neuznává) v zahraničním tisku. Tarkovskij, jenž má Tarrovo příjmení vetknuté do svého (protože nic není náhoda), také své vyprávění koncipuje jako svého druhu „sochání z času“. O co větší klade film na diváka nároky, o to víc ty ochotné odměňuje. Melancholickým vzdorem zadřeným hluboko pod očima.

Werckmeisterovy harmonie (Werckmeister harmóniák), Maďarsko/Itálie/Německo/Francie 2000, 145 min. Režie Béla Tarr, scénář László Krasznahorkai a Béla Tarr podle novely L. Krasznahorkaiho Melancholie odporu, kamera Miklós Gurbán, Erwin Lanzensberger, Gábor Medvigy, Emil Novák, Rob Tregenza, Patrick de Ranter, střih: Agnés Hranitzky, hudba Mihály Vig. Hrají Lars Rudolph (János Valuska, mluví Tamás Bolba), Hanna Schygulla (Tünde Eszter, mluví Marianna Moórová), Peter Fitz (Gyuri Eszter, mluví Péter Haumann) ad.