Dionýsos Afriky

Ramatu

Má matka jej viděla,

můj otec ho viděl,

pták Ramatu, o kterém jsme si mysleli,

že navždy zmizel,

dal se do zpěvu.

V nejvzdálenějších krajích

jej viděli létat,

zná všechna stvoření

mudrce, pány,

lupiče, podvodníky,

hory i Číňany.

Vstaňte, slyšte jeho zpěv.

Povstaňte bez váhání.

Zatřeste zemí a poděkujte jí.

Spojte se a počněte krásné děti.

Dřevina spálená bleskem už znovu nevyroste,

pravil pták Ramatu.

Nadechneš-li se svobody,

musíš zasadit strom

Ramatu je rudý pták

z legend černého faraonského Egypta.

Posvátný pták, jehož nelze zabít beztrestně.

Je duší mrtvých.

Text písně Ramatu ze soundtracku filmu Hyeny; autor je bratr D. D. Mambetyho.

Rodák ze senegalského Colobanu (oblast nedaleko metropole Dakaru) začínal jako herec v Národním divadle Daniela Sorana, odkud byl pro svou nedisciplinovanost po krátkém čase vyhozen. Od dětství jej fascinovaly obrazy, živil se jako hudebník, ale až divadelní zkušenost v něm vyvolala potřebu natáčet. Přesto se za filmaře nikdy nepovažoval – jen čas od času dostal chuť postavit se za kameru. A pokud šlo o ty, které stavěl před ni, nesnášel stereotyp. Nikdy nepoužil žádného herce dvakrát. Natočil jen dva celovečerní filmy.

Městské grotesky

V roce 1969 debutoval Džibril Diop Mambety dvaadvacetiminutovým, již zmíněným snímkem Contras‘ city, satiricky až ironicky pojatým pohledem na dakarskou koloniální architekturu. Už v něm zřetelně dokazuje, že vyprávění příběhů není jeho prvořadým zájmem. Kreativita byla u něho vždy prostředkem i konečným cílem. Potěšení z tvorby – užitek spojený s tvarováním vize. V tomto případě se tvůrčí uspokojení rodí ve výsměchu kosmopolitnímu charakteru hlavního města: pitoreskní vozík vlečený koněm je divákovi průvodcem po místě, na němž slovy režiséra „nalezneme katedrálu v súdánském stylu, audienční síň komerční budovy, jež vypadá jako divadlo, zatímco divadelní prostor pro změnu evokuje blok kancelářských bytů“. Experimentální podoba snímku předkládá kontrasty, které ale nejsou křiklavě přímočaré – město dávných i současných politických a estetických ambicí zde mění svojí identitu rozostřením zeměpisného určení snímaných lokalit a v rytmu hudebních proměn. V úvodu jsou záběry budovy doprovázeny dvěma druhy hudby: zní tu úryvek z klasické skladby a souběžně i motiv hraný na koru (tradiční africký nástroj, jedenadvacetistrunná obdoba harfy, o níž se v západní Africe traduje, že je nástrojem zlomyslných duchů). Hudební stopa tak narušuje čtení místa a diváka rafinovaně zneklidňuje.

Slepec obsluhující koru je jakýmsi „komentátorem“ událostí také v následujícím, již středometrážním počinu Badou Boy(1970), jehož první, černobílá verze byla natočena o tři roky dříve. Snímek představuje mladého zlodějíčka, kterak po útěku z nápravného zařízení připravuje nástrahy na obhroublého a obtloustlého policistu. Zatímco ve starší, dvacetiminutové verzi se koncept devíti klíčových gagů rozpadl v sérii cirkusových výstupů, hodinová variace s autobiografickými rysy na téma individuálního boje s představitelem státní moci je již celistvou, lehce politizující výpovědí. Stejně jako ve svých pozdějších dílech nechává Mambety i zde vítězit invenci a humornou nadsázku nad „militantním“ poselstvím některých filmů jiného slavného Senegalce Ousmana Sembena.

Snící hyena

Snímkem Touki-Bouki (s podtitulem Cesta hyeny) z roku 1973 se Džibril Diop Mambety radikálně vepsal do kinematografických dějin. Formálně mimořádně výrazné dílo je prvním africkým filmem pohybujícím se suverénně na poli avantgardy a zůstává dodnes jedním z nejdůležitějších opusů, jaké kdy na černém kontinentě vznikly. Režisér přetavil své sny o svobodném výrazu do esteticky zcela novátorského tvaru. Takřka amorfní dějová linie (pasáček krav Mory a studentka Anta potřebují nutně sehnat peníze na kýženou cestu do Francie) se prohýbá pod nezadržitelným proudem vizuálních asociací, košatou polyfonií zvuků a pod dialogy místy vedenými poetikou nonsensu. Obrazovou složku charakterizuje především důmyslná kombinace subjektivní, až dokumentaristicky pojaté kamery (kupříkladu úvodní drasticky explicitní sekvence kravských jatek) a tradičnějšího, lehce distancovaného snímání. Surrealistická imaginace celého filmu je ještě umocňována paralelní montáží (dvě absolutně nesouvisející prostředí přiřazená k sobě sugerují dojem bizarní jednoty) a eliptickým střihem (překvapivé a do značné míry dezorientující časoprostorové skoky jsou doplňovány vteřinovými záběry jakoby vyskakujícími z podvědomí).

Zvukové stopě dominuje dynamická směs industriálních zvuků a reálných ruchů prostředí, drásavé hlukové juxtapozice (lidské výkřiky plus hluboké sténání popravovaných zvířat) a častý voice-over. Hlas mimo obraz ovšem zpravidla komentuje zcela jinou situaci než tu, na kterou se právě díváme. Tuto na plný výkon pracující továrnu zvuků skvěle doplňuje zvolená hudební dramaturgie: od ironicky využitého a cyklicky se navracejícího šlágru Josephine Bakerové Paris, Paris přes sekvence podmalované tehdy módní fusion muzikou až po geniálně rytmizovanou freejazzovou agonii v závěru. Hudba je tu minimálně stejně důležitá jako obraz, sonické plochy se vyvíjejí, mění, jednají. Jak poznamenává Mbye Cham (Ecran d‘Afrique, č. 24): „Hudba a zvuky jsou u Džibrila Diopa Mambetyho natolik součástí tkáně filmové narace, že si ponechávají určitý stupeň estetické nezávislosti a autonomie, která jim dodává statut postavy.“

Atmosféra, občas odlehčená vtipnou synchronicitou (záběr na krávu otevírající hubu je doprovázen mohutným troubením lodi), je přeplněná významy a tušenými souvislostmi. Všechny jmenované efekty nezřídka odrážející psychologický stav hrdinů spolehlivě vyvádějí diváka z míry a fungují jako prostředek abstraktního vystižení pocitů a problémů tehdejší doby.

Africké státy procházely počátkem sedmdesátých let fází jakéhosi dospívání ve své nezávislosti. Krize venkova, frustrace maloměšťáků, eskapismus vyvolaný chudobou měl za následek nezájem o jakékoli nacionální snažení, studentské boje doprovázely policejní represe. Mambety si bere na mušku falešné sny mladých toužících po útěku do ciziny (pošťák jako roznašeč mýtů o sladké Francii), v několika scénách skepticky pohlíží na instituci Červeného kříže a rozevírá i v té době tabuizované téma homosexuality (černoch, jehož okrade dvojice hlavních hrdinů, je očividně gay).

Halucinogenní narace snímku Touki-Bouki je pokračováním autorova snění, jakýchsi lucidních stavů, během nichž jej dle jeho častých vyjádření navštěvovaly obrazy. Film jako extenze Mambetyho bezcílných toulek nočním Dakarem – DDM má přeci jen cosi společného s hlavním hrdinou Morym, který (stejně jako hyena z podtitulu díla) vychází a cestuje výhradně v noci.

Senegalská návštěva staré dámy

Za kameru se (i přes úspěch díla) vrací princ z Colobanu až po neuvěřitelných šestnácti letech zadními vrátky dokumentu. Z půlhodinové imprese Mluvme o Babičce zachycující natáčení filmu jeho burkinafaského kolegy Idrissy Ouedraoga Yaaba (Babička) lze vyčíst střídmou radost z návratu k tvorbě. Kamera jako by váhala, který obraz si vybrat, intuitivně se rozhlíží, co zachytit a co nechat bez povšimnutí. Záběry natáčení a opakování jednotlivých scén se střídají s lakonickými výjevy – žena opírající se o stativ, procházející se lidé, kolo tlačené širokou kaluží. Komentář přechází volně ze soninkštiny (či fulbštiny) do francouzštiny, ze zaříkávání do zpěvu a celý snímek končí (stejně jako Touki-Bouki) elegickým stop-záběrem. Styl dokumentu upomíná na takzvanou rurální školu Burkina Faso, populární v této zemi v osmdesátých letech.

Po téměř dvou dekádách od svého fantastického celovečerního debutu přichází s dalším ambiciózním projektem – film nazvaný jednoduše Hyeny (viz s. 16), vznikl na základě předlohy německo-švýcarského dramatika Friedricha Dürrenmatta. Jeho satirickou hru Návštěva staré dámy se DDM rozhodl přenést do subsaharských reálií, do svého rodného Colobanu, a učinit z ní druhý díl zamýšlené trilogie o lidské lačnosti a moci bláznovství (či bláznovství moci). Sledujeme zde příběh Linguère Ramatou (příjmení evokující bájného posvátného opeřence – viz píseň W. Diopa), která se po letech vrací z ciziny zpět do svého zbídačelého rodiště. Nabízí jeho obyvatelům část svého obrovského jmění výměnou za život místního majitele obchodu s dramatickým jménem Draman Drameh. Právě on je vinen tím, že ji v mládí vesnice vyobcovala, neboť se nepřiznal k otcovství jejího dítěte.

Přestože je snímek natočen o poznání konvenčněji nežli Touki-Bouki, nezapře rukopis originálního vizionáře. Důmyslná obrazová stínohra zabalená do pískově oranžového koberce pouště a akcent kladený na emotivně působivé detaily a fragmenty tváří jsou formálními specialitami, jenž dodávají filmu punc výjimečnosti. V pozadí osobního dramatu kdysi chybujícího muže a pomstychtivé ženy „bohaté jako Světová banka“ (suverénní, na různou míru expresivity vyladěné výkony typově přesně zvolených představitelů) ovšem stojí ekonomický rozvrat, korupce a konzumní pohled na život, který se v Africe šířil od šedesátých let.

Věčný africký rebel natočil svéráznou, básnivým jazykem a ve volném rytmu vyprávěnou kritiku neokolonialistického světa, ovládaného myšlenkou západního materialismu (další z paradoxů – tvůrce nachází pro svou kritiku Západu inspiraci u předního evropského literáta). Mambety se navíc vždy vyhýbal folklóru, a přestože např. ve scénách obětování býka využívá hudbu i choreografii senegalských vymítačů ďábla, upřednostňuje v Hyenách v pohledu na individuální i ryze politické problémy intimní perspektivu. Hyeny jsou jeho slovy „kontinentální“ film, přičemž pro nadnárodní přesah svého pesimistického díla se rozhodl zvolit netradiční prostředky: zvířata, postavy i motivy tu mají rozličný geografický původ. Herci pocházejí ze Senegalu, hyeny byly dovezeny z Ugandy a sloni dokonce od Masajů z Keni. Strážkyní paní Ramatou (kterou lze chápat také jako zestárlou školačku-emigrantku Antu z Touki-Bouki) je nečekaně Asiatka a karnevalové scény jsou pro změnu převzaty z výroční párty Francouzské komunistické strany.

Symboly smrti a zmaru, kterými je film jako černou nití protkán, dominují závěru: Draman zůstává ponechán napospas vesničanům, kteří mají na hlavách jako výraz chtivosti paruky a Ramatou schází do podzemí, zásvětního prostoru. Příběh končí (neboli, jak říkají v Senegalu, „padá do oceánu“) a v posledním záběru buldozer maže Coloban ze zemského povrchu. Co vyroste na jeho místě?

Pád do oceánu

Ve značně neturistickém pohledu na svou vlast pokračoval Džibril Diop Mambety v roce 1994 první částí další zamýšlené trilogie tentokrát kratších snímků věnovaných „malým lidem“. Le Franc(Frank), což znamená jak měnu tak i „pan upřímný“, je komedií v rozverném magicko-realistickém tónu, pojednávající o chudém muzikantovi, který vyhraje v loterii a s dveřmi na zádech se vydává proměnit svůj los za peníze. Grotesku s velmi rozvolněnými časoprostorovými vztahy režisér ponořil do syté červeně, modře a žlutě, zalidnil ji bizarními postavičkami (trpaslík jménem Langusta) a opatřil charakteristickou zvukovou vrstvou. Provolávání muezzina, do něhož zaznívá dravé saxofonové sólo, patří k nejintenzivnějším pasážím snad v celé Mambetyho filmografii.

Ve filmu Le Franc je spousta času věnována běžným, každodenním výjevům, které diváka ovšem neukotvují v prostoru, ale naopak jej svou až kubistickou stavbou ještě více dezorientují. Děj není příliš podstatný, čím víc se na něj soustředíme, tím více vnímáme pouze mírný herecký naivismus. Shluky impresivních obrazů, detailů (plakát „afrického Robina Hooda“ jménem Yaadikone na stěně hrdinova bytu), působivých výjevů (finální cesta přes smetiště, na němž ženy hledají jídlo a krávy žerou odpadky) či vizuálních metafor (ptáci vyletující z hrdinova nástroje - kongomy) tu mají především estetickou funkci. V podstatě totéž lze říci i o posledním Mambetyho opusu, druhé části této volné trilogie. Malá prodavačka Slunce (1998) neboli chromá dětská hrdinka Sili Laam se rozhodne prodávat noviny a dokázat si svou soběstačnost. Řetězec problémů se spustí paradoxně ve chvíli, kdy všechny její výtisky skoupí neznámý boháč a malá Sili náhle vlastní nečekané množství peněz.

Na poslední části obou trilogií už nedošlo. „Chci dokončit triptych o obyčejných lidech. Pak začnu natáčet film Malaika, závěr trilogie o moci a šílenství. Následně budu s Bohem konzultovat stav světa.“ Tak pravil Džibril Diop Mambety nedlouho před svou smrtí. Vitální skeptik, vzpurný humanista, asketický alkoholik a didaktický blouznivec, pro něhož byl film dle jeho vlastních slov magií ve službách snu. V konverzaci s Všemohoucím pokračuje colobanský princ protikladů od 23. 7. 1998, kdy předčasně zemřel během sestřihu Malé prodavačky Sluncev pařížské nemocnici na rakovinu plic.

Psáno současně pro časopis Cinepur.