Oficiální levice, levice vnitřní

Jste v České republice poprvé?

Byl jsem na festivalu v Karlových Varech asi v roce 1962. Pouštěli můj první krátkometrážní film Seguir andando. Karlovy Vary na mě působily divně. Krásné napovrch, ale dokonale bizarní uvnitř. Možná jsem tam uváděl Hodinu výhně, už si přesně nevzpomínám. Do evropských socialistických zemí mě nikdy nezvali, ani nevím proč.

Levicová ideologie vašich filmů mohla tehdy vyhovovat zdejším režimům. I když chápu, že vaše socialistické názory se od zdejší politiky svou povahou podstatně lišily. Takže možná proto...

Já jsem nikdy nebyl komunista. V srdci jsem socialista. Komunismus jsem řekněme uznával, ovšem ne diktaturu státu a byrokracii sovětských čuňat. Kritizoval jsem sovětskou okupaci východní Evropy, vnímal jsem Pražské jaro i události v Maďarsku. Nebyl jsem ani trockista. Vždy jsem hledal signály svobody, rovnosti, sociálního práva a hlubinné, skutečné demokracie, s níž by se jednou mohlo dojít k anarchismu ve smyslu destrukce byrokratického světa. Levicové pojetí nelze vnímat bez souvislostí. I v Sovětském svazu mohla existovat vedle oficiální „levice“ jakási „levice vnitřní“ – nesovětská, založená na vůli po svobodě. První část filmu Hodina výhně, který jsem natočil v sedmdesátých letech, končí portrétem Che Guevary, druhá část je jakýmsi zápisem moderní historie mé země, jakýmsi výkřikem po svobodě, reflexí skupiny lidí a jejich protest proti diktatuře, násilí, totalitarismu. Vlastně se zabývá hledáním rozdílů mezi „hlubinnou“ a „povrchní“ demokracií. Jak to, že v Argentině, která je pátým největším vývozcem potravin na světě, umře každý rok 30–40 tisíc lidí z důvodů podvýživy a nedostatečné lékařské pomoci? To je skandální. Právě tato skutečnost je tématem mého filmu Vzpomínky na drancování. Jde o obžalobu politické třídy. Nikoliv „demokracie“, jak by to také bylo možné číst. Žaluje korupci, která probíhá pod taktovkou MMF a Spojených států.

Historie zemí s koloniální minulostí se vyvíjí jinak, než je tomu v případě evropských států. Eurocentrismus promítá na celý svět svůj vlastní model. To vede k nepochopení, respektive k jakémusi falešnému dojmu pochopení.

Nakolik se to podle vás týká vztahu Francie a jejích bývalých afrických kolonií?

To je obecný problém Evropy ve vztahu k bývalým koloniím. Jakmile Argentina a vlastně všechny jihoamerické země vybojovaly svou nezávislost na původních mocnostech, staly se hned obětí nové metody politické dominance, jakéhosi neokolonialismu. Až do čtyřicátých let byla Argentina neokolonií závislou na Británii. Reakcí na toto nové uspořádání světa byla lidová hnutí, nacionalisté i perónismus. Ve jménu britské kolonie se vše potlačovalo. Perón byl první, kdo mluvil o „třetím světě“. První, kdo kritizoval angloamerický neoimperialismus.

A vy souhlasíte s pojmem „třetí svět“? Pro mě znamená stále něco pejorativního.

Pojem třetí svět je vždy pejorativní z pohledu „prvního světa“. Nesouhlasil jsem s dělením světa na Východ a Západ, ani s unipolaritou. Jsem pro co největší pluralitu a diverzitu.

V době vzniku Hodiny výhně jste stanul v čele hnutí Cine Liberación. Jste jedním ze zakladatelů této skupiny. Co bylo jejím cílem a jaký je vztah mezi manifestem Cine Liberación a vaším filmem?

Skupina vznikla během natáčení a rozhodli jsme se nalézt nějaký název. Chtěli jsme dělat filmy, které by byly výrazem odporu vůči diktatuře. Ten manifest je jedna stránka textu, shrnující otázky, které jsme si položili ve filmu. Naším cílem bylo točit filmy, které by měly smysl v době diktatury, kdy u nás vládla absolutní cenzura – byly zakázány politické strany, odbory, kultura, prostě všechno. To není nic výjimečného, protože více než polovina Latinské Ameriky byla ovládána vojenskými diktaturami. K vojenským převratům došlo v Brazílii, v Peru, v Kolumbii, Argentině. Dnes už víme, že to byly proamerické vlády.

V textu s názvem K třetímu filmu jste společně s Octaviem Getinem vytyčil cíle latinskoamerického filmu pro nejbližší období, popsali jste a zdůvodnili druh kinematografie, který jste chtěli vytvořit. Lze ho chápat jako vyvrcholení těchto snah?

Text se pro nás stal jakousi vstupní hypotézou pro samotnou práci. Všechno ale začalo obhlídkami, samotnými peripetiemi cesty. Na základě takové cesty vznikne scénář, který je pouze indikací, jak produkovat film. Je třeba počítat s náhodou, hereckým talentem. V improvizaci a v neustálém opakování zkoušek se to pak objeví. Velcí autoři s tím počítali. Třeba Fellini. Uvádím právě jeho, protože jsem ho dobře znal a několikrát jsem byl na jeho natáčení. Dokázal profitovat z procesu tvorby a práce s herci. On dopisoval dialogy během natáčení. Jenom hlupáci říkají, scénář je napsán – film je hotov.

Scénář k Hodině výhně je v podstatě cestopis po národní historii. To vám stačilo k jeho natočení?

U dokumentu scénář neexistuje. Nic se neinscenuje, proto není potřeba. Mám jen strukturu jednotlivých sekvencí a to stačí.

A jaký byl přínos Octavia Getina pro film Hodina výhně? Je vždy uváděn jako váš spolupracovník a také jako spoluautor teoretických textů.

Octavio Getino je povoláním kritik. Spolupracoval při obhlídkách a na scénáři, ale nemá realizační schopnosti. Námět, střih, kamera, režie, produkce byla moje práce. Stejně jako třeba ve Vzpomínkách a drancování a Hrdost lidí beze jména. Tento film jsem natočil s malou ruční kamerou. V dokumentu se mizanscéna vytváří především kamerou, nemůžete lidem ukazovat, kam se postavit – dokument musí být čerstvý, autentický. Je to jako jít na lov. Vidíte tygra a chcete ho ulovit. Mizanscéna v dokumentu znamená být si jist, jaký typ kamery a jaký objektiv užít v jakém záběru. Nalézt formální potenciál každé sekvence.

V rámci vaší retrospektivy bude uveden také film Fierrovi synové, který je hraným filmem, byť je v něm mnoho zdánlivě autentických záběrů. Možná se vám – nebo divákům – může toto uvedení zdát nepatřičné... Jaký je váš vztah k termínu dokument?

Kritici si vždycky poté, co uvidí určité množství filmů, pro ně zavedou formulku. Řeknou: tohle je western, film noir a tak. Udělají průměry. Založí žánry. Pojem fikce nebo dokumentu nemá žádnou hloubku. Pokud bychom šli do důsledků, je jediným pravým dokumentem vědecký film: všechno se nažene před kameru, do nějaké klece, a pak se to zaznamená kvůli měření. Ale jakmile začnete dělat záběry a ve střižně tyto záběry skládat, objektivita mizí. Vždycky jsem byl proti pojmu „dokument“ a obecně proti dělení do žánrů. Důvod, proč je člověk umělec, je jeho vlastní tvůrčí identita. Režisér musí vymyslet svůj přístup. Kopie mi doslova zvedají mandle. Fierrovi synové jsou mimo všechna zařazení. Jsou lidovým eposem.

Až na jediný dokumentární záběr je vše v tomto filmu rekonstrukce. Film se drží jakési „dokumentární“ estetiky. Byl to záměr, nebo to vyplynulo až během natáčení?

Příprava filmu trvala celý rok. V Argentině nejsou profesionální herci, jaké jsem vyžadoval. Jsme země s velkou divadelní tradicí, působí tam desítky divadelních spolků, v Buenos Aires je padesát divadel a každé z nich hraje denně. Ale těžko najdete herce, kteří by dokázali zahrát dělníky, zemědělce, obyčejné lidi. Chtěl jsem zaznamenat skutečné lidi, a proto jsem hledal v lidových čtvrtích, kavárnách, odborářských spolcích. U nich jsem vytvořil skupinu neherců. Přinesl jsem mezi ně malou videokameru a devět měsíců s nimi zkoušel. Po těch desítkách dní zkoušení přestali kameru vnímat, zbavili se prvotní křeče. A když jsem začal natáčet, každý z „herců“ měl tu správnou míru improvizace a spontaneity.

Vraťme se ještě ke vzniku tohoto filmu, který je zásadní pro dějiny argentinské kinematografie, už proto, že je inspirován jedním z nejslavnějších děl vaší literatury. Můžete českému divákovi přiblížit okolnosti geneze filmu?

V roce 1972 jsme si připomněli sto let od napsání jedné z nejvýznamnějších básní argentinské literatury – Martín Fierro. To je jméno hlavního hrdiny, což je gaučo pronásledovaný vojskem. V letech 1860–70 vládní vojska obsazovala půdu, na níž do té doby žili svobodní honáci dobytka – takzvaní gaučové, což byli kreolové nebo indiáni. Někteří gaučové unikli a vzdorovali. Vládní síly začaly indiány a gauče pronásledovat. Velký básník José Hernández napsal epickou báseň, v níž popsal represe proti těmto lidem a vyložil jejich filosofii. Navíc důsledně dodržel slang této skupiny. Shodou okolností jsem se v roce tohoto výročí rozhodl natočit svůj celovečerní film a jako námět jsem si vybral právě Martína Fierra – spíše jako inspiraci. Z knihy jsem si vybral Fierrovy syny. Vytvořil jsem podobenství, kdy tito synové gaučů přicházejí do města. A z venkovanů se stávají dělníci. Rok jsem si vybíral herce, technický štáb. Natáčení prorostlo životem do té míry, že jednoho z protagonistů a dva další herce během natáčení unesli a popravili. Film jsme museli dokončit bez nich. Nezabili je kvůli filmu samému. Byli to političtí aktivisté.

Nejdříve jste vycestoval jen proto, abyste dokončil Hodinu výhně. Několik diktatur jste přežil. Kdy už jste to nemohl vydržet a rozhodl se emigrovat?

V Argentině bych Hodinu výhně nemohl dokončit. Zavřeli by mě a film zničili. Valentini Orsini spolupracoval s bratry Tavianovými. V šedesátých letech přijel do Argentiny natáčet nějaký dokument. My jsme tehdy natáčeli krátkometrážní filmy a s Orsinim jsme se seznámili. Už si nevzpomínám, za jakých okolností, ale stali jsme se velkými přáteli. Když jsem o několik let později potřeboval Hodinu výhně někde dokončit, napsal jsem Orsinimu a on mi nabídl své studio. Tak jsem odjel do Itálie se sto padesáti krabicemi filmů. Film jsem vyvezl pod falešným jménem – Buenos Aires 67, série turistických pohledů. Film také neměl zemi původu, tak jsem vymyslel jakéhosi producenta Johna Talbota z Los Angeles. Paradoxně byla Hodina výhně oficiálně americkou produkcí.

Fierrovy syny jsem potom natáčel v letech 1971–75, což bylo jedno z politicky a ekonomicky nejkrizovějších období dějin Argentiny. Docházelo k řadě ozbrojených střetů a bylo dost obtížné natáčet. Neměl jsem peníze a často jsme museli natáčení přerušovat, na několik týdnů i měsíců.

V té době zmizelo třicet tisíc lidí. Třikrát přišli i do mého domu, ale já tam naštěstí nikdy nebyl. Dostal jsem strach a rozhodl jsem se s rodinou odjet. Jel jsem přes Venezuelu, Španělsko a skončil ve Francii. Nevydržel jsem až tuto krvavou diktaturu. Pro ně jsem byl kvůli svým filmům ideologickým delikventem. Ve Francii jsem zůstal, protože to byla jediná země, kde jsem získal práci. Pomohl mi francouzský režisér Bertrand Tavernier. Jakmile se situace v Argentině ustálila, vrátil jsem se zpět.

Vaše dva poslední dokumentární filmy, Vzpomínky na drancování a Hrdost bezejmenných lidí, lze považovat za pokračování Hodiny výhně. Znovu v nich rozkrýváte korupci, vměšování Spojených států amerických do domácí politiky a neblahý vliv MMF a Světové banky. Jak se ale slučuje váš celoživotní boj za svobodu a demokracii s tím, že jste přijal pozvání Fidela Castra nebo Huga Cháveze, abyste doprovázel Vzpomínky na drancování při premiéře v jejich zemích?

Podívejte se – největším nebezpečím nejen pro Latinskou Ameriku, ale pro celý svět jsou v současnosti Spojené státy americké. Ty ohrožují celé lidstvo. To jsou nacisté dneška. Jsou schopní bombardovat civilní cíle a tvářit se jako hodní lidé.

Není takové všeobecné tvrzení přehnané?

Není, protože jsou schopní unést kohokoliv kdekoliv na světě, uvěznit ho a zbavit ho nároku na lidská práva.

Ale Fidel Castro se od toho, o čem mluvíte, neliší.

V žádném případě nelze porovnávat Fidela Castra s Bushem. Na Kubě sice vládne jediná strana, je tam socialistický režim, ale není to utlačující režim jako ten severoamerický, který je svobodný jen naoko.

Přece nebudete tvrdit, že na Kubě se dodržují lidská práva, že občané mohou svobodně cestovat...

Samozřejmě, že ano. Jakýkoliv Kubánec může odjet ze země, kdy chce, pokud má peníze na letenku.

Proč tedy lidé utíkají ilegálně a riskují životy?

Protože nemají peníze na letenku. Kvůli americké blokádě je domácí měna slabá. Průměrný Kubánec vydělá v průměru patnáct dolarů denně.

Takže tvrdíte, že na Kubě je svoboda slova, shromažďování a jiné?

To ne. Práva tam jsou omezená. Pro mne je důležité, že Kuba vydržela americkou blokádu a vytvořila spravedlivý sociální systém. Mají tam skvělé zdravotnictví a s tím spojenou péči, úspěšně bojují proti analfabetismu. Já nebráním to, že je tam jediná politická strana, ani vnitřní režim na Kubě, ale bráním Kubu jako suverénní zemi. Považuji ji za klíčovou zemi v boji proti Spojeným státům americkým. Tato země je naším skutečným nepřítelem, a pak i Hugo Chávez hraje klíčovou roli. Provádí revoluci bez represivního nátlaku. Vždyť v jeho zemi je neuvěřitelná svoboda tisku, větší než v jakékoliv západoevropské zemi. Navíc Chávez pomáhá všem chudým latinskoamerickým zemím. Mění suroviny za suroviny. Navazuje na činy našich velkých osvoboditelů Bolívara a Martího.

Myslíte si tedy, že na Kubě například nejsou političtí vězni, když říkáte, že je to v podstatě svobodná země?

Jsou tam.

Pak je to vážné a nemůže to být demokratická země.

Ano, to je vážné. Je to omezená demokracie.

Demokracie buď je, nebo není. Připadá mi to jako chabá omluva.

Česká republika je určitě proamerická.

To lze bezpochyby tvrdit, protože nekritizujeme jejich jednání.

Je ostuda, jak Česká republika hlasovala v posledních deseti, patnácti letech v OSN. To přispělo k podpoře amerických agresí. Pro nás je například Václav Havel významným dramatikem, ale jako politik přešel do tábora podporujícího americké agrese. My to vidíme jinak, protože máme podstatně jiné zkušenosti se Spojenými státy. V latinskoamerických zemích, kde převažuje jejich vliv, jsou všechny demokracie jedna velká fraška. Myslíte, že v Brazílii mají lidé svá práva? Nemají žádná práva. Politici se zaprodali nadnárodním společnostem a bankám a stejně tak jsou prodané i sdělovací prostředky. To samé v Argentině. Když něco řeknu v Argentině, vyjde to v nejlepším případě napsané malým písmem v nějakém méně významném deníku. Moje filmy dnes tvoří kulturu minorit a to vláda nepovažuje za nebezpečné. Film je nebezpečný, když ho uvidí dva tři miliony diváků.

Fernando Ezequiel Solanas byl v letech 1993 a 1997 poslancem a v roce 1995 kandidoval v prezidentských volbách. Začal studovat práva, věnoval se hudební skladbě, divad­lu a výtvarnému umění. Jeho první celovečerní film Hodina výhně (1966–68) se stal legendou politického dokumentu. Zároveň s oživením argentinské kinematografie vznikl nový umělecký proud, kde si filmaři kladli otázku, co se děje s jejich díly po natočení a jak jich lépe využít. Mnohé z těchto tvůrců lze považovat za jakési předchůdce „argentinizace“ národní kultury, která spočívala v reflexi národního sebeuvědomování ve filmu. Film Hodina výhně je pro tuto dobu nejpříznačnější. Začal vznikat v době vlády Republikánské unie Artura Umberta Illíi, který prováděl politiku kombinace nacionalistických opatření proti zahraničním firmám v zemi, znárodňování a dalších populistických gest, což vyústilo 28. června 1966 ve vojenský puč a převzetí moci generálem Juanem Carlosem Onganíou. Solanasův film do jisté míry předznamenal tyto události. Film tak mohl odrážet probíhající společenské změny a přitom se podílel na formování odporu proti nastupující diktatuře.

Zároveň s filmem se konstituovala skupina Cine Liberación, založená Fernandem Solanasem a Octaviem Getinem, jejímž cílem bylo navrhnout boj prostřednictvím „jiného“ filmu. Tato skupina filmařů se nezabývala konkurenceschopností svých děl, ale jejich schopností politicky působit. Solanas pak připravoval svůj druhý celovečerní film Fierrovi synové a Getino hraný film El Familiar (Příbuzný). Fierrovi synové jsou volně inspirováni klasikou domácí literatury – básní José Hernándeze. Před zahájením natáčení vyhrožovala Solanasovi atentátem teroristická skupina Triple A. V roce 1976 byl donucen emigrovat.

Ve Francii nejdříve natočil dokumentární film na zakázku Le regard des autres (Pohled jiných, 1980), pojednávající o handicapovaných dětech. Zároveň se aktivně zapojil do činností organizací hájících práva pronásledovaných umělců nebo do podpory pronásledovaných Argentinců. Když v roce 1983 padla diktatura, vrátil se do vlasti a v koprodukci s Francií natočil poetickou výpověď o emigraci Tangos, el exilio de Gardel (1985, Tanga, Gardelovo vyhnanství). Na příběhu tanečníka tanga vykreslil traumata emigrantů. Film byl přijímán s rozpaky pro svou nezvyklou formu vyprávění, která se nedržela přesně dané dramatické linie. V tomto stylu pokračoval i v dalším filmu Sur (Jih, 1987–88), v němž se pokusil postihnout stav duše tisíců Argentinců žijících v nuceném vyhnanství nebo pod jhem diktatury. Během jedné noci osudného roku 1983 se ze vzpomínek trpícího muže rýsuje podobenství o hodnotách lidského života. Za film získal cenu za režii na festivalu v Cannes. Následuje další politický film El viaje (Cesta, 1990–92), za který dostal v roce 1993 v New Yorku cenu Human Rights Watch, a při této příležitosti proběhla i retrospektiva jeho díla. Následující filmy sklízejí ovace po celém světě – např. La Nube (Oblaka, 1998) Cenu za hudbu a Cenu mladé poroty v Benátkách –  i když někdy za rozporuplných okolností, jako v případě Vzpomínek na drancování (2004), tvořících pandán k Hodině výhně. Kromě řady ocenění včetně ceny za celoživotní dílo na festivalu v Berlíně se koná premiéra na Kubě a ve Venezuele a Solanas přijímá pozvání Fidela Castra a Huga Cháveze. Jeho zatím poslední film Hrdost lidí beze jména 2005) získal několik nestatutárních ocenění letos na festivalu v Benátkách. Fernando Solanas je nejen filmař, ale i politik. Kromě jiného inicioval založení latinskoamerického televizního kanálu Canal Sur a od roku 2002 se angažuje i v otázce vy­užití energetických zdrojů v Argentině.

–dč–