Střípky svobodných snů uprostřed tmy

Není náhodné, že si Němec vybral jako hlavní postavu svého filmu právě surrealistickou malířku a grafičku Marii Čermínovou alias Toyen (1902–1980). Jejich životy vykazují řadu společných rysů – oba byli pro svoji uměleckou originalitu pronásledováni totalitním režimem, oba opustili vlast a oba jsou v zahraničí známější a uznávanější nežli u nás. Film vznikl na základě námětu spisovatelky Terezy Brdečkové. Její scénář se Janu Němcovi zalíbil, ale pro jejich vzájemnou spolupráci si vytkl dvě podmínky – že mu spisovatelka nebude nikdy odporovat a že se neúčastní natáčení. Výsledkem těchto podmínek je skutečnost, že Němcův film je značně odlišný od původního literárního scénáře, který v současné době vydává nakladatelství Argo. Zatímco Brdečková konstruovala scénář jako příběh, zachycující život Toyen od jejích uměleckých počátků až po úmrtí, Němec se rozhodl založit svůj film především na pocitech a obrazových vjemech.

Již v předchozích dvou filmech používal Němec umělecké principy v naší současné kinematografii nevídané. Autobiografickou experimentální koláž Noční hovory s matkou (2001), oceněnou Zlatým leopardem na festivalu v Locarnu, přirovnávali někteří kritici ke Kafkovu Dopisu otci. Autor natočil tento film na ruční kameru a uvedl jej premiérově jako první český film na internetu. Film, vypovídající mnohé nejen o samém tvůrci, ale i o prostředí nové vlny českého filmu, se dostal do kin díky zařazení do Projektu 100, a přestože svými uměleckými kvalitami silně vybočoval z tehdejší české produkce, nebyl oceněn našimi filmovými akademiky ani jedinou nominací na Českého lva. O tři roky později navázal Jan Němec na Noční hovory s matkou snímkem Krajina mého srdce, který znovu originálními filmovými prostředky reflektoval režisérovu operaci srdce. Tento film vytvořil Němec zčásti z fotografií a poukázal tak na sílu „nepohyblivého obrazu“ ve filmu.

V Toyen však zašel Jan Němec v experimentování s filmovým obrazem nejdále. Při natáčení filmu použil jako první český filmař nový typ digitální kamery a vytvořil cosi, co je v českém prostředí unikátem. Na plátně spojil dva umělecké artefakty – jednak obrazy Toyen, jednak vlastní filmový materiál. Přes surrealistické obrazy jedné z nejuznávanějších českých moderních malířek vystupují hrané situace z jejího vlastního života, které nezřídka s těmito malovanými obrazy korespondují. Obrazy Toyen tak dostávají filmovou poetiku a chvílemi se zdá, jako by se dokonce pohybovaly. Tímto způsobem je například vysvětlen obraz Mýtus světla. V Němcově filmu jsou objasněny nejen okolnosti jeho vzniku, ale je zde zachyceno i jeho malování, kdy v jednom záběru divák vidí jak plátno Toyen, tak filmovou postavu, která jí stála modelem.

Zatímco v literárním scénáři Terezy Brdečkové vystupuje poměrně velké množství postav (objeví se zde například Milada Horáková nebo Vítězslav Nezval alias „Tlustý básník“), Němec zúžil vlastní dějovou linku na vztah Toyen (Zuzana Stivínová) s básníkem Jindřichem Heislerem (Jan Budař). Proti umělecké kreativitě, vycházející z jejich vzájemného vztahu, postavil zničující sílu dvou totalitních režimů – nacistického a komunistického. Značnou část filmu tak tvoří sekvence z období tzv. protektorátu Čechy a Morava, kdy se nadějný surrealistický básník a fotograf Jindřich Heisler ukrýval v žižkovském ateliéru u Toyen, neboť mu jako Židovi hrozil transport do nacistických vyhlazovacích táborů.

Svět Heislera a Toyen je nabit neuvěřitelnou tvůrčí fantazií a představuje tak oázu svobody uvnitř okupované Prahy. Ústřední rekvizitu těchto scén tvoří vana, v níž údajně Heisler léta u Toyen strávil. Okupační moc je zde zobrazena autentickými filmovými záběry Reinharda Heydricha, které mimochodem Němec již použil v jednom ze svých předchozích filmů Jméno kódu: Rubín. Slyšíme zde též realistická hlášení protektorátního rozhlasu o spojeneckém bombardování. V konfrontaci s „realitou“ zla tak ještě více vystupuje „surrealita“ umění. Nejpůsobivější protektorátní scénou filmu je pak období heydrichiády a vypálení Lidic, které Toyen umělecky inspirovalo.

Komunistická totalita, s níž měl Němec též nejednu vlastní zkušenost, je zde zobrazena na příběhu jednoho z přátel Toyen, estetika a historika Záviše Kalandry, který byl komunistickou pseudojusticí odsouzen k trestu smrti a popraven. V Němcově filmu se tak prolne Kalandrova fotografie s obrazem Toyen Modrá tvář, který jeho osud předznamenával. Uvidíme zde i karikaturu z roku 1937, na níž komunističtí žurnalisté Kalandru „oběsili“ již po jeho vyloučení z KSČ. „Reálné“ zlo zde tentokrát reprezentují záběry ze soudní síně z roku 1950, kde Kalandra doznává svoji údajnou velezrádnou činnost.

Film je výjimečný nejen po stránce vizuální, ale i zvukové – nezazní v něm žádná hudba. Jan Němec dlouho hledal k filmu vhodný hudební doprovod, ale nakonec hudbu nepoužil, i proto, že surrealisté ji neměli v lásce. Ve filmu taktéž nezazní klasické dialogy, ale pouze komentáře jednotlivých postav, které čtou herci, kteří tyto postavy ztvárňují. Ústřední komentář pak namluvil sám režisér. Jeho hlas zazněl již v Krajině mého srdce, kde ovšem sděloval vlastní režisérovy zážitky.

Z Němcova filmu se ale o samotném životě Toyen příliš nedozvíme. K tomu mnohem spíše vybízí Brdečkové scénář, v němž se spisovatelka bohužel chytila do pasti, kterou kdysi nalíčila sama Toyen. Některé etapy jejího života jsou totiž zahaleny tajemstvím a zdá se, že Toyen toto tajemství záměrně sama přiživovala. Brdečková se tudíž v některých situacích vydává na tenký led fabulace, který bohužel místy praská: spisovatelka se dopouští nepřesností v některých historických reáliích. Někdy se jedná o maličkosti (například Záviš Kalandra nemohl v létě 1941 popíjet s Toyen a jejími přáteli ve „zpustlém zámeckém parku“, protože byl již od listopadu 1939 v koncentračním táboře), ale v některých případech vytváří situace, které se skutečně odehrát nemohly. Rozchod Toyen s komunismem zajisté neproběhl tak, jak jej najdeme ve scénáři – Brdečková jej situuje do jara 1946, ačkoliv Toyen ještě v květnu téhož roku vyjadřovala v anketě mezi umělci Komunistické straně Československa „obdiv“. Nepřesnosti najdeme též ve studii o Janu Němcovi, která je připojena na závěr knihy – Brdečková zde uvádí, že Němec natočil výpovědi zmlácených studentů po demonstracích v březnu 1968, ačkoliv se jednalo o tzv. strahovské události z 31. říj­na 1967. Takové chyby bohužel mírně kazí celkový dojem z knihy, která je jinak krásně vyvedena po grafické stránce, neboť jí doplňují fotografie z Němcova filmu.

Při sledování filmu Toyen se nabízí srovnání s prvním Němcovým celovečerním filmem Démanty noci. Tyto filmy spojuje víc než jen doba, v níž se odehrávají. Zatímco ve svém debutu se Němcovi podařilo imaginativně ztvárnit představy, sny a vzpomínky židovských uprchlíků z transportu smrti, v Toyen zase podivuhodně oživil fantazii jedné z nejvýznamnějších uměleckých osobností českého moderního malířství. Zatímco Démanty noci je možné vnímat jako podobenství o cestě člověka ke svobodě fyzické, Toyen zobrazuje jeho cestu ke svobodě vnitřní. A v té mu nemůže zabránit jakákoliv totalita.

Autor je historik.